Archiv(y) Nataša Petrešin-Bachelez

„V zemích bývalého východního bloku byl na média technické reprodukce a archivace, jež historická avantgarda považovala za emancipační orgány nově mechanizovaného společenského celku, vyhlášen státní monopol... Archivování, tento avantgardou ohlašovaný kolektivní společenský subjekt (každému fotoaparát!), se tak proměnilo v roztříštěný archivovaný objekt takřka všudypřítomného audiovizuálního dozoru.“1 Sven Spieker

„Dějiny se odehrávají v prostoru mezi archivem a životem, mezi dokumentovanou minulostí a realitou, která je vším, co ještě zdokumentováno nebylo. Přesto však se tato zóna, v níž se odehrávají dějiny, jednoduše nerozpadne, ani se nestane fikcí. Naopak, je stále více a více homogenní, neboť archivy – částečně díky elektronickým médiím – se postupně propojují v jeden velký světový archiv, v jakousi formalizovanou univerzální paměť. To, co nazýváme dějinami, pátrá po všem, co na světě existuje, ale nebylo ještě do této univerzální paměti včleněno. Dynamický běh dějin je hledáním toho, co je nové – „nové“ nikoli ve smyslu vyprávění, ale ve smyslu, jenž ještě nebyl vřazen do archivu...“2 Sven Spieker

V době socialistického a komunistického režimu podporovala muzea a akademie výtvarného umění takový typ umění, jenž odpovídal ideologickému diskurzu vládnoucí strany, ať už se jednalo o socialistický realismus či abstraktní jazyk socialistického modernismu (v bývalé Jugoslávii). Zájem úředníka-aparátčíka pro věci umění o experimentální uměleckou produkci a jeho tolerance vůči ní se ovšem stát od státu podstatně lišily, a proto se také jednotlivé umělecké scény ubíraly různými směry. V bývalé Jugoslávii koncem 60. a počátkem 70. let umělci, kteří zastupovali proud tzv. „nové praxe současného umění“, jenž pracoval s vizuálním jazykem a prostředky konceptuálního umění, body artu a land artu, patřili zprvu k neoficiálním kruhům. Byli úzce spjati s experimentálními postupy divadelních skupin, studentských uměleckých center a filmových klubů. V rámci těchto skupin myšlenkově spřízněných kritiků, spisovatelů a umělců cirkulovaly informace, dokumentace a tištěné materiály, jež se však sotva kdy dostaly do oficiálních uměleckých institucí (výjimečným případem byla však slovinská skupina OHO a její plodný vztah k progresivnímu programu lublaňské Moderna galerija). Umělci a ředitelé studentských kulturních center a dalších experimentálních uměleckých akcí trpělivě shromažďovali a hromadili dokumentaci v rámci prostorových možností svých domovů – byli si totiž velmi dobře vědomi, že tuto důležitou práci za ně nikdo jiný nevykoná. Koncem 70. let docházelo k jakýmsi „pokusům o raně občanskou společnost uvnitř socialistického státu“, jež s sebou přinesly svobodnější atmosféru. A ta – ruku v ruce s undergroundovou tvorbou – také napomohla většímu porozumění těmto umělci vytvářeným archivům.

V řadě svých úvah popisuje Boris Groys mechanismy uměleckých sbírek, muzeí a archivů bývalé východní Evropy, jimž se dle jeho názoru v muzeích „bývalého Západu“ ještě nedostalo patřičného zpracování. Mezi další hlavní příčiny této ignorance řadí i tu skutečnost, že umění bývalé východní Evropy vznikalo v určitém ideologickém kontextu, nikoli v rámci sběratelské logiky, jak tomu bylo a stále je na bývalém Západě.3 Místo aby se umělci bývalé východní Evropy stali součástí těchto sbírek, uzavírá Groys, vytvářeli imaginární či alternativní „sbírky-instalace“, jakési historie a vyprávění, jež by dokázaly zaplnit celé muzeum (dobrým příkladem by zde mohla být tvorba Ilji Kabakova či skupiny Irwin).

V předmluvě k nedávné výstavě věnované umělecko-archivářským strategiím bývalé východní Evropy, nazvané Interrupted History (Přerušené dějiny, Moderna galerija, Lublaň, 2006), kurátorka Zdenka Badovinac píše: „Protože místní instituce, jež zde měly systematizovat neoavantgardní umění a jeho tradice, buď vůbec neexistovaly anebo takovým uměním pohrdaly, umělci byli nuceni být sami sobě historiky umění a zároveň i archiváři. V některých místech takováto situace panuje dodnes. Do této sebehistorizace patří sběr a archivování dokumentů, ať již z vlastních uměleckých akcí, anebo dokonce i dokumentace širších hnutí, takových, jež byla zpravidla místní politikou přehlížena, a proto zůstávala v mezinárodním uměleckém kontextu zcela neviditelná.“4

Výstava představila významný soubor přístupů, jež poskytují bohatý materiál pro další nezbytně nutné uměleckohistorické bádání a současně vypovídají i o jedné z nejmarkantnějších estetických tendencí v současném umění, jež experimentuje s dokumentací a s nalezenými a archivními materiály. Ilja Kabakov tuto uměleckou sebehistorizaci, přítomnou v tehdejší východoevropské umělecké praxi již od počátku 60. let 20. století, označuje termínem sebepopis: „...autor se snažil napodobovat, kompenzovat ten samý pohled ‚zvenčí‘, o nějž byl v reálných podmínkách připraven. Stával se tak současně autorem i pozorovatelem. Byl ochuzen o přítomnost opravdového diváka, kritika či historika umění, a tak se jimi mimoděk stal on sám, pokoušeje se dohadovat, co jeho tvorba „objektivně“ znamená. Snažil se ‚představit si‘ tu stejnou ‚Historii‘, jejíž byl součástí a jež se na něj ‚dívala‘. Tato ‚Historie‘ existovala samozřejmě jen v jeho imaginaci a každý umělec si o ní udělal jinou představu... Důležité ovšem bylo, že tyto představy, které s realitou samozřejmě neměly vůbec nic společného, byly po celou tu dobu velmi živé“.5

Umělci neoficiálních scén byli rovněž autory textů, jež patřily vůbec k tomu nejlepšímu, co bylo o výtvarném umění ve střední a východní Evropě tehdy napsáno. Jejich prohlášení jsou mnohdy otevřenější a nekompromisnější než ta, jež vzešla z pera kritiků a teoretiků, kteří své eseje vědomě či nevědomě podrobovali autocenzuře, aby je mohli zveřejňovat v oficiálních časopisech. Řada z těchto písemných projevů se nesla v duchu manifestů, aby tak zřetelně demonstrovala svou spřízněnost s odkazem avantgardy. Je zde však jeden podstatný rozdíl: tyto pozdější manifesty vznikaly obvykle jako jediný existující dokument určité umělecké aktivity. Byly sebevysvětlující, programové a sebekontextualizující a sloužily zároveň jako materiál pro promýšlení strategie sebehistorizace, toho typu činnosti, jejž můžeme navíc také považovat za jeden z charakteristických rysů východoevropské institucionální kritiky.6

Tito umělci-archiváři „vytvářeli svůj vlastní kontext“, parafrázujeme-li ústřední slogan skupiny Irwin z 90. let 20. století, a v tomto kontextu vystupoval umělec zároveň jako pozorovatel i jako předmět pozorování. „Vytváření vlastního kontextu“, tato maxima skupiny Irwin, se zrodila ze skutečnosti, že na Východě mohl jedinec (umělec či intelektuál) aktivně zasahovat do artikulace teorií i na těch úrovních, jež by jinak spadaly do oblasti institucionální působnosti. Již v 80. letech si skupina Irwin uvědomila, „že umělec si musí vybudovat kontext, v jehož rámci má být jeho tvorba interpretována. Jestliže totiž umělecká tvorba či artefakt nejsou součástí jednoho příběhu, jednoho vyprávění či systému, potom vlastně neexistují, a dokonce ani nemohou vzniknout. Vývoj skupiny Irwin znamenal vytváření vlastního kontextu... Náš vlastní kontext je utvářen jako forma“.7

Programové schéma, nákres utváření vlastního kontextu, je také součástí nedávného projektu East Art Map (Mapa východního umění) skupiny Irwin. Jedná se o ambiciózní dlouhodobý projekt rozdělený na několik etap, o jakési pokračování „instrumentální politiky“ sbírek. V první části projektu, jenž vychází z axiomu „Historie není daná!“ a z přesvědčení, že se člověk musí aktivně podílet na tvorbě historie, vyzvala skupina 23 kurátorů, kritiků a historiků umění ze střední a východní Evropy, aby vybrali 10 domácích umělců, jež považují pro vývoj současného umění východní Evropy za nejvýznamnější.8 Smyslem projektu bylo předvést umění z celé východní Evropy ve sjednoceném schématu, mimo národní rámec:

„Ve východní Evropě zpravidla neexistují žádné transparentní struktury, v nichž by byly tyto z hlediska dějin umění významné události, artefakty a umělci organizovány do takového referenčního systému, jenž by byl akceptován a respektován i za hranicemi jednotlivých zemí. Místo toho se zde setkáváme s uzavřenými systémy platnými jen v rámci státních hranic a s celou řadou příběhů a mýtů o umění a umělcích, kteří stáli v opozici k oficiálními světu umění. Psaných záznamů o nich je však poskrovnu a navíc jsou neúplné. Jakákoli srovnání se soudobým uměním a umělci zde vesměs chybí. Systém, jenž je natolik fragmentární..., znemožňuje ovšem jakoukoli možnost uchopit a porozumět umění doby socialismu jakožto celku. Za druhé, tato situace představuje také obrovský problém pro umělce, kteří – kromě toho, že postrádají jakoukoli pevnou půdu pod nohama... jsou ze stejného důvodu nuceni pohybovat se mezi místní a mezinárodní uměleckou scénou. A za třetí, tato situace znemožňuje komunikaci mezi umělci, kritiky a teoretiky těchto zemí.“9 Skupina Irwin chápe, že historie představuje definitivní kontext, a také si je dobře vědoma nesmírného významu, jaký má potenciálně existující archivní materiál, jenž může přizvaným badatelům zůstat skryt. Rozhodla se proto tvorbu historie „demokratizovat“ a ve druhé etapě projektu zřídila internetový portál, kde může každý, kdo má zájem, do East Art Map přidat svůj návrh či doporučit náhradníky (www.eastartmap.org). Vše v duchu výzvy „Historie není daná, pomozte nám ji prosím vytvořit!“

Podobné archivující aspirace lze vysledovat i v projektech přinejmenším tří dalších umělců a uměleckých skupin z bývalé východní Evropy. Lia Perjovschi, rumunská umělkyně věnující se konceptuálnímu umění a body artu, už po dobu téměř dvou desetiletí vyhledává, shromažďuje, sdílí a šíří informace, jež byly v Rumunsku až do roku 1990 nedostupné. Zpracovává tak velký archiv čítající knihy, texty, fotografie a video dokumentující kulturní vývoj posledních padesáti let. Projekt s názvem Centre for Art Analysis (CAA, Centrum pro analýzu umění) představuje výzkumný úkol, jenž se snaží zjišťovat co, jak a kdo nakonec vstoupí do archivu dějin. Kromě sběru materiálu Perjovschi aktivně vyvíjí nové systémy vědění a nové způsoby, jak s nimi pracovat – např. glosáře klíčových slov sestavené do slovníku současné kultury –, anebo prostřednictvím kresby vizuálně mapuje synopse určité oblasti vědění či knihy, jak je tomu v jejím dlouhodobém projektu Subjective Art History (Subjektivní dějiny umění), pokrývajícím období od modernismu až po současnost.

Těžiště činnosti rumunské skupiny subREAL (Calin Dan a Josif Király), založené v roce 1990, spočívá v performancích a instalacích sebraných poznámek, recyklovaných a nově pospojovaných materiálních stop umění a kultury. Projektem tohoto typu je např. cyklus Art History Archive (Archiv dějin umění), jenž využívá archivního materiálu rumunského časopisu o umění Arta, založeného v roce 1953. Oba členové skupiny pracovali krátkou dobu jako editoři tohoto časopisu a podařilo se jim zachránit jeho archiv (vážící 526,5 kg) ještě předtím, než byl časopis v roce 1993 zrušen. Veškerá tvorba skupiny subREAL od té doby vychází z této „absurdní sbírky děl utvářejících nemožnou historii rumunského a mezinárodního umění“.10

V 70. letech 20. století založili maďarští umělci György Galántai a Júlia Klaniczay v maďarském Balatonbogláru výstavní prostor Chapel Studio, jenž byl prvním umělci spravovaným prostorem. Z něj se později vyvinul fenomén instituce Artpool, kterou rovněž vedli umělci sami. Chapel Studio poskytovalo prostor těm umělcům, kteří se odmítali podřídit státem regulovaným podmínkám kulturní scény. Uspořádali zde přes 30 výstav, happeningů, akcí, koncertů a čtení zvukové poezie. V roce 1976 se Galántai a Klaniczay rozhodli shromážděné dokumenty „institucionalizovat“ v prostorách svého budapešťského bytu. Tak se zrodila instituce Artpool, která pak dále hledala nové formy společenské činnosti, jimiž by mohla svůj „aktivní archiv“ prezentovat. V průběhu 80. let organizovala výstavy a akce, vydávala antologie a katalogy a fungovala také jako nelegální archiv vzácných sbírek autorských knih, zvukové poezie a tištěných materiálů. V roce 1992 byl zřízen neziskový institut Artpool Research Center (Výzkumné centrum Artpool), jenž do dnešních dnů funguje jako veřejná knihovna, multimediální archiv i výstavní prostor, a zároveň se věnuje výzkumu a teoretickým analýzám maďarské i mezinárodní umělecké scény.

Poznámky:

1 / Spieker, Sven. The Big Archive. Art from Bureaucracy. Cambridge (Massachusetts) (London: The MIT Press, 2008), 11–12.

2 / Spieker, Sven: Rozhovor s Borisem Groysem, Artmargins, 1998, http://www.artmargins.com/content/interview/groys.html.

3 / Groys, Boris. Logik der Sammlung. Das Ende des musealen Zeitalters. München: Carl Hanser 1997.

4 / Badovinac, Zdenka. „Interrupted Histories.“ In Prekinjene zgodovine / Interrupted Histories, edited by Badovinac et alii. Muzeum moderního umění v Lublani, 2006.

5 / Kabakov, Ilja. „Foreword.“ In Primary Documents, A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s., edited by Hoptman, Laura, Pospiszyl, Tomáš. (New York: The Museum of Modern Art, 2002), 8.

6 / Petrešin, Nataša. „Self-historicisation and self-institutionalisation as strategies of the institutional critique in the Eastern Europe.“ In Conceptual Artists and the Power of their Art Works for the Present., edited by Gržinić, Marina, Domjan, Alenka. Celje: Center for Contemporary Arts, 2007.

7 / „A Vehicle, a Tool.“ In Eusterschulte, Birgit and WHW/What, How & For Whom. Kollektive Kreativität/Collective Creativity (Kassel: Kunsthalle Fridericianum; München: Siemens Arts Program, 2005), 240.

8 / Umělce vybíralo těchto 23 teoretiků: Inke Arns, Vladimir Beskid, Iara Boubnova, Cãlin Dan, Ekaterina Degot, Branko Dimitrijević, Lilia Dragneva, Marina Gržinić, Sirje Helme, Marina Koldobskaya, Solvita Krese, Elona Lubyte, Suzana Milevska, Viktor Misiano, Edi Muka, Ana Peraica, Piotr Piotrowski, Jiří a Jana Ševčíkovi, Branka Stipančić, János Sugár, Miško Šuvaković, Igor Zabel, Nermina Zildžo.

9 / Irwin, „East Art Map.“ In Badovinac et alii, eds., Prekinjene zgodovine, viz pozn. 4.

10 / Šuvaković, Miško. „Art as a Political Machine: Fragments on the Late Socialist and Postsocialist Art of Mitteleuropa and the Balkans.“ In Postmodernism and the Postsocialist Condition. Politicized Art under Late Socialism, edited by Erjavec, Aleš. Berkeley; Los Angeles (London: University of California Press, 2003) 130.