Autonomie Magdalena Ziółkowska

Uvažovat o autonomii v politické realitě komunistického Polska může působit ironicky. Komunismus byl v Polsku od počátku založen na takových oxymóronech, jako je „neutrální stát“, „neinstitucionální instituce“ či „nežádoucí ochrana“, kontradikce, které 40 let ustály svá vnitřní pnutí, ale nakonec jim přece jen podlehly. Mnoho lidí pochybovalo o tom, jak lze určité prvky reality racionálně vysvětlit v rámci systému, který sám postrádá racionální pravidla – v systému, v němž se z toho, co by mělo být „příkladem“, stala „výjimka“.

Pozoruhodné na pojmu autonomie (v řečtině má význam „samozákonnost“) je ovšem to, že byl v Polsku využit jako politický nástroj a začleněn do širší ideologické struktury v rámci soudobé kultury a soudobého uměleckého života. Oficiální moc se neustále snažila si tyto dvě sféry přivlastnit – ihned zabírala každý prostor, jenž by mohl uniknout jejímu vlivu.

Máme-li pochopit tuto mučivou aplikaci ideologie, může nám pomoci pohled na to, jakým způsobem vznikaly různé koncepce pojmu autonomie. Zejména poněkud podceňované pojetí přímé politiky státu Louise Althussera, politiky, kterou označoval jako „státní ideologický a represivní aparát“, nám umožňuje pochopit, jak byla formována umělecká kultura. Zatímco ideologie působí prostřednictvím institucionální sítě (prostřednictvím policie, armády, soudů atd.), která koneckonců využívá násilí (ačkoli toto násilí nemusí být na první pohled zřejmé), představují zmíněné aparáty „určité množství prostředků, které se bezprostřednímu pozorovateli prezentují formou navzájem odlišných, specializovaných institucí“. Státní aparáty tedy operují především a nejrázněji prostřednictvím ideologie, sekundárně ovšem využívají represi, dokonce i když to provádějí velmi jemným, skrytým, ba symbolickým způsobem. Tento popis poměrně přesně odpovídá tomu, jakou roli hrála ideologie za reálného, skutečně existujícího socialismu: všeobecná ideologie byla sice ve všech zemích komunistického bloku stejná, ideologická mašinerie ovšem zplodila různé kontexty a zavedla různé strategie, na něž umělci museli reagovat různě.

V Polské lidové republice byl umělecký systém, založený na administrativní a politické moci, podivnou směsí zájmů a intencí, jakýsi hybrid, který trpěl chronickou schizofrenií – schizofrenií typickou pro disciplinární systém, který se neustále snažil vymezovat jak v politickém, tak ideologickém smyslu. Pojem autonomie se objevil v 50. letech, v době, kdy mladý komunistický stát odvrhl realistickou socialistickou doktrínu. Vztah mezi mocí a uměním byl schizofrenní kvůli jejich přísné separaci. Politická moc podporovala ideologicky odlišné experimentální umění, protože chtěla legitimizovat otevřenost a toleranci politického systému. Panovala tedy neformální dohoda, že dokud umění zůstane nepolitické a autonomní, autority umožní jeho existenci, a zároveň budou kontrolovat a minimalizovat možnost přímé konfrontace. Jednou ze strategií státu byla neustálá decentralizace polského uměleckého života konáním ohromného množství festivalů, sympozií, akcí pod otevřeným nebem v provinčních městech. Navíc se objevily různé formy spolupráce vycházející z představy společenského uměleckého aktu, jakými bylo první Bienále prostorových forem v Elblagu (1965), kde se setkali umělci s továrními dělníky, nebo setkání umělců a vědců v Puławě (1966). Tyto události a festivaly hrály klíčovou roli v diseminaci toho, co bychom spolu s Georgesem Bataillem mohli nazvat „přebytkovou energií“. Událost – festival – se stala rámcem transgrese. Umožnila existenci paralelní časoprostorové reality, kde byla pravidla dočasně revokována. Takováto autonomní bublina umožnila, aby byl kritický potenciál odstraněn a aby se jakákoli nadměrná energie planě vybila.

V 70. letech, za systému „krycí svobody“, znamenal pojem autonomie především dvojí: za prvé to byl „autotelismus“ umění, představa, že umění je samo o sobě a samo ze sebe dokonalé; za druhé bylo modernistické paradigma postaveno proti avantgardní tradici. Stát použil modernistickou teorii k tomu, aby sám vyložil a legitimizoval autonomii uměleckého díla, které mělo být samou svou podstatou dekontextualizováno. Moderna byla tedy pojata jako hnutí, jež se vědomě snaží oddělit umění od společenského života a od běžné praxe. V Polsku se tudíž konceptuální praxe začlenila do modernistického pojetí smyslu a funkce uměleckého díla, zatímco v západní Evropě byla tato praxe chápána jako politicky angažovaná, a tudíž antimodernistická. V poststalinském Polsku bylo umělecké dílo pojímáno kategoriemi „čistého umění“ – uchránilo si tak své sacrum – a stavěno mimo jasně politické teze historické avantgardy. Přežívající avantgarda byla svou politickou a sociální orientací nebezpečná a její společenský a politický potenciál bylo třeba odbourat. Hlavním příkladem této depolitizace jsou dějiny konstruktivismu, který byl redukován na řadu formálních postupů a hru geometrických forem, čímž zcela ztratil svůj původní sociální a politický význam.

V polském případě, zejména v 70. letech, se z autotelické povahy uměleckého díla stal balast, zástěrka masové produkce konceptuálních uměleckých projektů a workshopů, která nakonec zcela znemožnila jakékoli významy v rámci uměleckého pole. Stát tedy ustavil systém nepřímých zákazů a zároveň stimuloval a podporoval vlastní cíle. Tento vztah mezi individuálními rozhodnutími a institucionálním rámcem bychom snad mohli popsat a analyzovat prostřednictvím pojmu Andrzeje Turowského „ideosis“ – což je ideologicky nasáklý prostor myšlenek a systémů, konstituovaný ze stanoviska politické moci. V tomto smyslu je tu vždy již ve hře všudypřítomná perspektiva a individuální volby jsou zvažovány v rámci politické strategie, která je omezuje.