Tulák bahnem − fragmenty Alexander Kiossev

Svět, do kterého jsem se narodil, se začal měnit. Ale na rozdíl od Proměn v něm není nic podněcujícího lidstvo k vyprávění, jak těla v podoby nové se změnila. Protože jeho přeměna se dlouho odehrávala skrze Beztvarost − skrze posttotalitní společenský marast, kde je nemožné rozlišit tlející mrtvolu od nového zárodku.

Když společnost ztratí svoji tvář, co se stane uměním formy? Stane se také beztvarým, nebo je nad těmito změnami povznesené?

Výtvarné umění vždy využívalo dostupná společenská ztvárnění prostoru, ale zároveň je i tvoří. Krásným příkladem jsou výtvory z dob absolutních monarchií a totalit, které milují obrovské, silné perspektivy, imperiální racionalismus, symetrii a geometrii. Vnucují klasisistní − tedy ideologické − tvarosloví a institucionalizují harmonický, jednotvárný, strojový realismus: čisté rysy, stanovené propojení mezi označujícím a označovaným, maskulinní a bezpohlavní tvary upřené k budoucnosti. Naproti tomu náboženské a světové války rodí neklid, obavy, baroko a Guernicu: výbuch tvarové disharmonie.

Jedna z pamětihodných scén na náměstích po roce 1989: tančící, po celé zemi oslavující davy, naivní a růžová představa o nadcházející svobodě. A v kontrastu s tím někdo jako parodii na totalitní uniformitu začne křičet: „Kdo neskáče, je komouš!“ A náměstí je najednou plné tisíců skákajících, mávajících a do sebe vrážejících těl. Jaký výsměch ukrývanému cítění přítomných tajných služeb − jejím disciplinovaným, nenápadným postavičkám, skrytým v tmavých oblecích pod tuctovými kabáty! Jak museli ti nebozí policajti trpět, nuceni skákat do rytmu dionýzie!

Po smrti utopie ztratil i čas svoji formu. Je z něj nekonečná přítomnost neschopná představy budoucnosti, se sklonem neustále přepisovat svou minulost tak, aby se o ni nikdo nezajímal.

Umělkyně Mariela Gemiševa zakrvavila své svatební šaty obřími rybími hlavami. Znavený obličej ženy, špinavá bílá a polorozmrzlé zvířecí maso. V jiné ze svých performancí představila nové provedení stejného motivu − nechala krásné dívky v jemném prádle smažit ryby. Bylo to nesnesitelné, ani špetka edle Einfalt und stille Grösse.

V posttotalitních společnostech se liberální kapitalismus výrazně projevil vizuálním chaosem. Prázdná geometricky tvarovaná šedá náměstí byla najednou zaplavena barvami a reklamami. Panoptikum stalinistické architektury bylo překryto tisíci soukromými znaky. Firmy, loga, billboardy, nápisy, oznámení a emblémy se po nich v nespočetném množství plazí jako slimáci. Místo politbyra se teď na nás usmívají sexy zadky, z billboardů nám mává Benetton a Nestlé. Latchezar Boyadjiev v tomto zdánlivém chaosu odhalil model rozložení moci: reklamy nadnárodních společností jako Coca Cola, Sony a Phillips dominují v pohledu na celé město, zatímco ručně malované a psané poutače lidí bojujících o samé přežití se krčí těsně nad dlažbou. Mezi nimi se pohybuje komerční tvář jejich křížence, sotva se vylíhlého bulharského podnikání, ve kterém se teplo domova i lesk velkého světa proplétají s machistickou agresivitou a pohrdáním všemi normami.

Raná 90. léta přivedla v Bulharsku na svět následnickou verzi Krásky a zvířete. Více než sedmdesát tisíc sportovců (řeckořímských zápasníků, boxerů, karatistů, judistů, vzpěračů i veslařů) bylo náhle bez práce. Pod vedením tajných vůdců z tajných služeb se z nich stal stín bulharské ekonomiky, armáda zločineckých spolků, vetší než rozpadající se armáda státní; násilí se stalo jejich monopolem na celostátní úrovni. Ale jejich kdysi silná a pružná těla se pomalu měnila v pivní břichy a faldy tuku, rozrůstala se v hory přebytečného masa se zvířecími obličeji na zakrslých tlustých krcích. Jak praví básník: změť surová, bez ladu skladu, nic než beztvará hmota, shluk zárodků v hromadě jedné, nestejnorodých to prvků, jež k sobě jen náhodou lnuly. Bulhaři těmto sportovcům proměněným v kriminálníky říkali moturi (sing. motura, doslova: hnusnej ksicht).

Teď, po letech strávených v bezpečí tréninkových center, se moturi vyplížili ven mezi lidi a postupně vypudili slavící shromáždění, ukazujíce se v celé své velikosti − s estetikou zločinecké grotesky, brutálního a každodenního fyzického násilí. Byli bohatí, silní a viditelní − což je dosti přitažlivá kombinace. Mladí muži začali brát anabolika a chodit do posiloven. A i ti tlustší moturi a podsvětní bossové brzy získali své erotické protějšky − proplétali se s božskými těly kněžek prastarých i moderních ženských řemesel: s těly modelek, fotomodelek, pop-zpěvaček, fitness girls... zjednodušeně s děvkami. Tak nakonec vznikla perverzní posttotalitní napodobenina: dokonalá syntetická Barbie a Shrek z podsvětí, balkánští titáni a světské nymfy. Jakých tvarů a neforemností bychom se asi dočkali u jejich potomka?

Sada fotografií od Krassimira Terzieva předvedla obyvatelům Sofie městské skulptury, kterých si dříve nevšímali, přestože kolem nich museli každodenně chodit. Všechny vozovky v Sofii jsou zaneseny velkými pozůstatky někdejších komunistických rychlovýrobků: Trabanty, Lady a Moskviče v různých stádiích rozkladu, zrezivění a rozpadu. Vytvořily nános zvláštního technologického úpadku, humus komunistického automobilového průmyslu, ze kterého stále ještě tu a tam vyčnívá poloosa nebo ráfek. Žili jsme v estetice filmu Brasil made in Sofia. Falus komunismu: spolu s Tatlinem snil komunismus o věžích a vztyčoval je, o Lomonosových univerzitách, továrních komínech a pěticípých hvězdách. V roce 1990 bylo sofijské Largo (velitelství komunistické strany) v Sofii na pokraji kastrace (početní demonstranti požadovali odstranění rudé hvězdy z hlavní věže), dům byl poté podpálen. O patnáct let později pozorujeme tisíce nových − soukromých − zámků, věžiček, věží i průhledných křišťálových hotelů, vyrůstajících na předměstích. Jako zlatá Praha se i Sofie stala městem stověžatým; kdysi noblesní předměstí byla k nepoznání změněna stylem, kterému říkáme moutro-baroque, kombinujícím všemožné prvky − od samozřejmých věží a věžiček, přes arkýřová okna, zlaté mozaiky a mříže, sloupořadí − v rozpustilou míchanici anticko-renesančně-barokního kýče. Moutro-baroque odřezává ulice vysokými zdmi kolem zahrad, mění urbanistické členění města, zabírá veřejná prostranství. A kolem jeho kýčovitých hradeb je bahno a louže a děravé silnice a stoky, ale i to je výživné prostředí a všichni si říkali, že musí být trpěliví. Konec konců nás nikdo menší než Ovidius učí: „Když vlhkost z potopy zbylou rozehřál sluneční žár, když bahno a močály mokré vzkypěly účinkem tepla, když plodivé zárodky věcí, kojené živnou půdou, růst začaly v útrobách matky, berouce jakousi tvářnost a podobu na sebe zvolna“.

Přirozená morfologie města se změnila. Elegantní sofijské kočky zmizely, zahnány smečkami psů − bylo to jako by bezprizorní a zubožená příroda vtrhla do zkřehlého městského prostředí. Byl to opět Karassimir Terziev, kdo tento proces zachytil v jedné své minutové videoinstalaci: psi velikosti Godzilly mezi zchátralými, špinavými bloky posttotalitního města, nevidíte žádné lidi. Nicméně Sofiané si nakonec se psy vytvořili víceméně přátelský vztah, když ti byli stále méně a méně divocí. Teď už jen zřídka pokoušou děti, dokonce i pozdraví zamáváním ocasem. A konečně jsou také špinavější a zanedbanější než dřív. Tak nějak splynuli s hojným městským bahnem.

Své město už neznám, ale přesto mohu sledovat jeho proměny. Já sám jsem propadl globálnímu rytmu života − tím myslím, že se stále častěji vydávám po předem naplánovaných cestách, že můj čas je stanoven na vteřinu přesně. A s ním i místa, která uvidím.

Příležitostně se dostávám do čtvrtí, které jsem dlouho neviděl − a teď je kvůli jejich proměnám nemohu poznat: vedle drolících se žlutavých fasád se tyčí sklenění obři zrození z dětských snů nějakého nouveau riche. Z kina se stala herna Binga, z místní putyky fastfood hned vedle butiku, všude samý stánek a stará, mně povědomá okna jsou překryta reklamami, staré obchůdky spolknuté nadnárodními řetězci zmizely. Už neexistuje jediné sjednocující Gestalt, které by obklopovalo tento vizuální Babylon; znaky, vchody i východy se přemístily, celý viditelný a hmotný svět je vymknutý, nadouvající se přemírou nabídky i poptávky. Mé lieux de mémoire naprosto neodpovídá této zmatečné hojnosti neoliberálních forem. Můj stesk ztratil ukotvení v prostoru, bloudící bez obrysů.

Vlastně mě napadá, že se mýlím − má nějaký obrys. Je tu trh, který je jak doménou, tak i tvarem městských nostalgií. Znovu přivádí k životu staré komunistické výrobky − zapomenuté sladkosti, sušenky, cigarety dělnické třídy, někdejší populární hudbu i stárnoucí a tloustnoucí tváře bývalých pohlavárů. Starší generace je chce a trh jí je − jejich komercionalizovanou náhražku − dodává. Měnící se spotřební prostředí je přeplňováno nostalgickými emblémy, oživujícími strašáka komunistických polotovarů i jejich nedostatků. Tento proces je výborně zachycen ve sborníku Inventarna kniga na sotsalizma (Inventární kniha socialismu), parodicky-nostalgickém památníčku autorů Georgie Gospodinova a Yany Genovy (v grafické úpravě Yany Levievy), prezentující vyobrazení běžných produktů z komunistických časů. Ukazuje ale i zvrácenou stranu procesu: symboly nedostatků komunismu nyní značí svůj opak: nadbytek a konzum. Trh řve: máme všechno a nabízíme vám všechno, i nepřítele trhu samotného! Přistupte prosíme blíže a prohlédněte si naše zásoby nedostatku, zneuctěných materiálů komunistických výrobků, utrpení a bídy − to vše nově na přepychovém papíru v příjemně nostalgickém provedení!

Pravdolyub Ivanov ve své instalaci ukazuje prázdné, průhledné vlajky, visící v zapomnění, které jakoby znaveně čekaly na něco, co se možná stane. Anebo nestane. V jiné verzi jsou zabahněné, jakoby vyrobené z hlíny.

Možná, že v beztvarém prostředí by umění vůbec žádné formy hledat nemělo, ať už hmotné, sociální nebo geometrické, neboť nemá vůbec šanci najít jakákoliv stanoviska a univerzální perspektivy. Navíc musí mít na paměti, že nynější beztvarost není postmodernou: není to paradoxní, tvaruprostý znak pro Nepopsatelné a Posvátné, průlom v zavedeném společenském a reprezentativním řádu. Protože v sociálním bahně není žádný řád, jen nevyčerpatelná vlhkost, která kypí a plodí. V takovémto prostředí je umění odsouzeno pouze k odhalování chemických, biologických a elektrických procesů. K vyvinutí citu pro pohyb neviditelných bahenních nestvůr, k podněcování srážek jednotlivých částic i celých zemských desek. Jeho úkol − a je to nebezpečný úkol! − je omezen na takovéto rekontextualizace, na generování „zkratů“, které by vytvářely nové sociální kyseliny a soli a sršely jiskrami zrozenými ne z umění samého, ale z toho, co se snaží odkrýt.

Manifest takového umění může být pouze fragmentární, jen zpola zformovaný − vycházející od tuláků bezcílně se toulajících po rozbahněných děravých ulicích.

Bibliografie:

Ovidius Naso, Publius. Proměny (Metamorphoses). Praha: Svoboda, 1974.