Pokrok versus utopie aneb dokážeme
si představit budoucnost? Frederic Jameson
„Pak se ukáže, že svět dlouho snil o tom, o čem by stačilo mít jasnou
představu, aby to získal.“
Karel Marx Arnoldu Rugemu
„Ale z ráje věje vichřice, která se opírá do jeho křídel a má takovou sílu,
že je anděl už nemůže složit. Tato vichřice ho nezadržitelně pohání do budoucnosti,
jíž nastavuje záda, zatímco hora trosek před ním roste do nebe. Tato vichřice
je tím, čemu říkáme pokrok.“
Walter Benjamin, Dějinně filozofické teze
Co když „idea“ pokroku vůbec není ideou, ale spíše symptomem něčeho jiného? Tento pohled se nabízí nejen na základě zkoumání kulturních textů, jako je science fiction, ale i díky tomu, že dnes známe symbolično jako takové. Skutečně, po nástupu psychoanalýzy, strukturalismu (jak v lingvistice, tak v antropologii), sémiotiky, zcela nového oboru „naratologie“ či teorie komunikace, a po takových událostech, jako byl vznik politiky „nadvědomí“(Rudolf Bahro) v 60. letech, jsme začali cítit, že abstraktní ideje a pojmy nutně nejsou pomyslné entity s vlastním a svébytným oprávněním. Tento náhled byl ovšem přítomen již v Marxově odhalení toho, jak funguje ideologie; ačkoli starší termíny, jimiž byl Marxův náhled tradičně vyjadřován – „falešné vědomí“ versus „věda“ –, i nadále platí, marxistický přístup k ideologii, inspirovaný výše zmíněnými objevy, je dnes sofistikovanější a nepředstavuje reduktivní formu analýzy, kterou na první pohled implikuje právě zmíněný klasický protiklad.
Starší pohled tradičních „dějin idejí“ pojímal ideologie jako přesvědčení, která stojí na narativních textech podobných např. románům science fiction. Panovala proto představa, že Verne „věřil“ v pokrok,1 zatímco Wells je originální tím, že jeho vztah k této „hodnotě“ byl dvojznačný a trýznivý, láskyplný i nenávistný – že na své složité umělecké trajektorii pokrok jednou přijímal, jindy zavrhoval.2
Objev symbolična však nasvědčuje tomu, že v případě jedinců, skupin, kolektivů i společenských tříd není abstraktní mínění ničím než symptomem, resp. indexem určité a nedozírné pensée sauvage o dějinách samých, ať už osobních, nebo kolektivních. Toto divoké myšlení, v němž určitá konceptuální artikulace, např. „idea“ pokroku, získává svou strukturální srozumitelnost, nutno pojmout tak, že je bytostně narativní, a v tomto ohledu analogické konstitutivní roli, kterou ve freudovském modelu nevědomí hrají vůdčí fantazie. Tato analogie je nicméně zavádějící natolik, nakolik by mohla vzbuzovat starší představy ohledně objektivní pravdy a subjektivní či psychologické „projekce“, představy, které explicitně překonala a překročila koncepce symbolična jako takového. Jinak řečeno, musíme se bránit bezděčnému závěru, že narativní fantazie, které má kolektiv ohledně své minulosti a budoucnosti, jsou „pouze“ mytické, archetypální a projektivní, na rozdíl od „koncepcí“, jako je pokrok či cyklické opakování, u nichž by bylo možné nějakým způsobem ověřit jejich objektivní či dokonce vědeckou platnost. Sám tento bezděčný závěr je symptomem onoho rozštěpení na soukromé a veřejné, na subjekt a objekt, na soukromé a politické, jímž se vyznačuje společenský život kapitalismu. Teorie určité narativní pensée sauvage – toho, co jsem na jiném místě označil jako politické nevědomí3 – se naopak snaží potvrdit epistemologickou prioritu takovéto „fantazie“, a to jak v teorii, tak v praxi. Tato teorie má za úkol odkrýt a odhalit – za psanými stopami politického nevědomí, jakými jsou narativní texty vysoké i masové kultury, ale i za takovými symptomy a stopami, jakými jsou veřejné mínění, ideologie, ba dokonce i filozofické systémy – kontury určitého hlubšího a nedozírnějšího narativního pohybu, v němž skupiny daného kolektivního uspořádání v určité dějinné situaci s úzkostí čelí svému osudu a vidí jej s nadějí či obavami. Povahu tohoto nedozírnějšího kolektivního subtextu, včetně jeho specifických strukturálních omezení a permutací, lze zaznamenat především prostřednictvím pojmosloví ryze narativních kategorií: klauzura, opětovné vymezení, tvorba epizod ap. I v tomto případě může být užitečná hrubá analogie s dynamikou individuálního nevědomí. Např. to, jak se Proust omezuje na svůj nevětraný pokoj, jak příznačně zakrývá možné vztahy ke konkrétní osobní či historické budoucnosti, formuje nové formální postupy a podivuhodné strukturální úskoky své narativní produkce, která se stává výlučně retrospektivní. Tyto narativní kategorie však obsahují plno vnitřních sporů: aby určitý příběh dával smysl z hlediska celku zkušenosti v prostoru a čase, nezbytně musí mít nějaký závěr (vyprávění musí mít konec, a to i když se důmyslně točí kolem strukturálního potlačení závěrů jako takových). Zároveň však je závěr či narativní ukončení znamením oné hranice či limitu, za něž myšlení už nemůže jít. Jádrem science fiction je vyjádřit tento rozpor na úrovni samotné zápletky, jelikož vize budoucích dějin nemůže znát přesný závěr tohoto typu, a přitom románové vyjádření takovou klauzuru vyžaduje. Asimov proto důsledně odmítal završit nebo zakončit svou sérii Foundation; nejočividnější způsoby, jimiž může sci-fi zakončit své příběhy – atomový výbuch, který zničí vesmír, nebo statický obraz nějakého budoucího totalitárního státu –, jsou zjevně i místy, do nichž jsou nejnesporněji vepsány naše vlastní ideologické limity.
Patrně už je zřejmé, že zmiňovaný nejzazší „text“ čili předmět studia – vůdčí narativy politického nevědomí – je konstrukt: není nikde k nalezení v „empirické“ formě, a proto jej musíme rekonstruovat na základě empirických „textů“ všeho druhu; přesně tak, jako jsou vůdčí fantazie nevědomí jedince rekonstruovány na základě fragmentárních a symptomatických „textů“ snů, životních hodnot, chování, volných jazykových asociací ap. Chci tím říci, že je nezbytné vytvořit prostor pro formální a textová zprostředkování, jejichž prostřednictvím získají tyto hlubší narativy částečnou artikulaci. Žádný seriózní literární kritik by dnes netvrdil, že obsah – ať už sociální, nebo psychoanalytický – se bezprostředně a transparentně vpisuje do děl „vysoké“ literatury: tato díla jsou naopak součástí své vlastní, komplexní a poloautonomní dynamiky – historie forem –, která má svou vlastní logiku a jejíž vztah k obsahu per se je nutně zprostředkovaný, komplexní a nepřímý (a v různých okamžicích formálního, jakož i sociálního vývoje postupuje velice odlišnými strukturálními cestami). Menší shoda patrně existuje ohledně faktu, že formy a texty masové kultury jsou zprostředkované naprosto stejnou měrou: že ani v tomto případě nezískávají kolektivní a politické fantazie nějaký prostý a transparentní výraz v tom či onom filmu nebo v televizní estrádě. Podle mého názoru by byla chyba „obhajovat“ science fiction pojmy spjatými se specifickými hodnotami „vysoké“ literatury – jinak řečeno, snažit se prokázat, že ten či onen význačný text je výjimečný, podobně jako se někteří literární kritici snažili zasadit Hammetta či Chandlera do linie Dostojevského nebo Faulknera. Science fiction je subžánr se svou vlastní, komplexní a zajímavou formální historií a s vlastní dynamikou, která není dynamikou vysoké kultury, ale která je v komplementárním a dialektickém vztahu k vysoké kultuře, resp. k moderně jako takové. Nejprve proto musíme podniknout okliku a věnovat se dynamice této specifické formy, abychom pochopili její vznik jakožto formální a historickou událost. Ať už bychom jeho předchůdce hledali kdekoli, v historii science fiction se považuje za samozřejmé, že sci-fi započalo, vlastně se objevilo v plném květu s Julesem Vernem a H. G. Wellsem ve 2. polovině 19. století, tedy v období, jež se vyznačovalo rovněž produkcí množství utopií klasičtějšího typu. Tento vývoj žánru bychom patrně měli chápat jako symptom proměny našeho vztahu k samotnému historickému času: avšak to je složitější teze, než se může na první pohled zdát, a vyžaduje teoretičtější způsob argumentace. Podle mého názoru lze najít svého druhu model naznačeného typu analýzy, pojímající celý žánr jako symptom a odraz dějinné změny, v klasické studii György Lukácse Historický román (1936). Lukács začíná svou analýzu náhledem, který by neměl působit nijak zvlášť překvapivě: není žádná náhoda, píše Lukács, že období, v němž vzniklo dějinné myšlení, historicismus v typicky moderním smyslu, bylo v díle sira Waltera Scotta též svědkem vzniku narativní formy, jež byla příznačně restrukturována takovým způsobem, aby vyjádřila toto nové vědomí. Stejně jako modernímu vědomí předcházela jiné, pro nás dnes archaické formy historiografie – kronika nebo anály –, předcházela i historickému románu v moderním slova smyslu taková literární díla, která evokovala minulost a zpracovávala historickou scenerii tím či oním způsobem: historické hry Shakespeara či Corneilla, La Princesse de Clèves, ba i artušovské příběhy: všechna tato díla – samozřejmě různými způsoby – zpřítomňují minulost takovým způsobem, jako by byla bytostně stejná jako přítomnost, nemusí dosud čelit velkému objevu moderní historické vnímavosti, tedy že minulost, resp. rozličné minulosti jsou kulturně původní, přičemž se radikálně liší od naší vlastní zkušenosti objektového světa přítomnosti. Tento objev lze chápat jako součást toho, co bychom v nejširším slova smyslu nazvali buržoazní kulturní revolucí, tzn. procesu, jímž definitivně ustavený kapitalistický způsob produkce jakoby „přeprogramovává“ a naprosto restrukturuje hodnoty, životní rytmy, kulturní návyky a časové vnímání svých subjektů. Kapitalismus v tomto smyslu vyžaduje jinou zkušenost časovosti než tu, která odpovídala feudálnímu či kmenovému systému, polis či zakázanému městu nedotknutelného tyrana: vyžaduje vzpomínku na kvalitativní společenskou změnu, konkrétní vizi minulosti, jíž pravděpodobně odpovídá ona daleko abstraktnější a prázdnější koncepce nějakého budoucího mezníku,který někdy nazýváme „pokrok“. Sira Waltera Scotta lze ve zpětném pohledu vnímat jako jedinečně situovanou postavu, která připravuje literární a narativní formu odpovídající této nové zkušenosti: v onom bodě, kde se setkávají dva způsoby produkce, komerční aktivita nížinných oblastí a archaický, fakticky kmenový systém přežívajících obyvatel skotské vysočiny, dokáže zaujmout distancovaný a hraniční pohled na vznikající kapitalistickou dynamiku v sousedním národním státě, a to z výhodného postavení národní zkušenosti – skotské zkušenosti, jež ke kapitalismu přišla jako poslední a která byla zároveň jeho první poloperiferní zónou.4
Lukácsova kniha je originální nejenom pro svou vnímavost vůči historickému významu vzniku nového literárního žánru, nýbrž také a především kvůli daleko obtížnějšímu náhledu: náhledu hluboké dějinnosti samotného žánru, jeho rostoucí neschopnosti nést svůj obsah, náhledu na to, jak v polovině 19. století – Flaubertovou Salambo – přišel o svou vitalitu a přežil jako mrtvá forma, jako muzejní kus, stejně „archeologický“ jako jeho vlastní hrubý materiál, přitom však zářící technickou virtuozitou. Tento podivný osud snad můžeme přiblížit současnou analogií: Barry Lyndon od Stanleyho Kubricka, s onou pozoruhodnou rekonstrukcí celého zmizelého 18. století. Zmíněný paradox, toto historické mysterium devitalizace formy, na vlastní kůži zakusí ti, pro něž je tento film se svými skvělými obrazy a mimořádnými hereckými výkony jaksi hluboce zbytečný, působí jako předmět plující ve vzduchoprázdnu, který by stejně dobře vůbec nemusel existovat a jehož technická intenzita je příliš velká na to, aby šlo o pouhé formální cvičení, ale který je jaksi hluboce a rušivě bezdůvodný. Naprosto se tím nemíní nějaká kritika obsahu Kubrickova filmu: jistě lze diskutovat o tom, jak živě zobrazuje válku 18. století nebo hrozivou instrumentálnost lidských vztahů, čímž by bylo lze zdůvodnit význam a nároky tohoto příběhu na současnost. Spornou je spíše otázka vztahu k minulosti a pocit, že jakýkoli jiný moment z dějin by v tomto případě fungoval stejně dobře. Vědomí, že jeden určitý okamžik dějin je organickým a nutným předchůdcem přítomnosti, se ztratilo v pluralismu imaginárního muzea, v hojné, ba nekonečné různosti kulturně či časově odlišných forem, které jsou dnes všechny přísně vzato rovnocenné. Flaubertovo Kartágo a Kubrickovo 18. století, ale i industriální obrat století či nostalgie 30. či 50. let americké zkušenosti, to vše přišlo o svou nutnost; stalo se pouhým pretextem pro množství zářivých obrazů. Toto nahrazení historie nostalgií, toto vyprchání toho, co kdysi – v okamžiku vzniku národních států a nacionalismu samotného – bylo národní minulostí, je ve své (post-)současné formě samozřejmě v souladu s tím, jak z dnešní konzumní společnosti zmizela historičnost, je zajedno s tím, jak média rychle vyprazdňují včerejší události a předvčerejší filmové hvězdy (kdože byl Hitler? kdo Kennedy? kdo Nixon?).
Okamžik, kdy Flaubert, kterého Lukács klade na počátek tohoto procesu, a celý historický román jako žánr přestává fungovat, je rovněž okamžikem vzniku science fiction, okamžikem, kdy se objevují první romány Julese Verna. Je tedy na místě, abychom dokončili Lukácsův výklad historického románu rozborem jeho protějšku, rozborem vzniku nového žánru sci-fi jakožto formy, která zpřítomňuje nově vznikající vnímání budoucnosti, a to v prostoru, do něhož bylo dříve vepsáno vnímání minulosti. Je čas, abychom podrobněji zkoumali zdánlivě průhledné způsoby, jimiž sci-fi zpřítomňuje fantazie o budoucnosti.
Obvyklý výklad anticipační povahy žánru sci-fi bychom mohli charakterizovat jako reprezentační pojetí. Podle tohoto pojetí nejsou sci-fi příběhy většinou modernizátorské ani reflexivní, narušitelské ani dekonstruktivní. Dělají svou práci s výbavou a výstrojí konvenčního realismu, pouze s jedním jediným rozdílem: že jejich plná „přítomnost“ – scéna a jednání, které „zachycují“ – je pouze možná a představitelná v blízké či vzdálené budoucnosti. Odtud kanonická obhajoba daného žánru: v okamžiku, kdy technologické změny nabraly nevídané tempo, kdy se tzv. „šok z budoucnosti“ stal každodenní zkušeností, mají tyto narativy společenskou funkci uvykat čtenáře na rychle přicházející inovace, připravují naše vědomí a zvyky na jinak demoralizující dopad změny samotné. Cvičí náš organismus v tom, aby očekával neočekávané, čímž jej ochraňují, a to přesně stejným způsobem, jako Baudelairův modernismus velkoměsta poskytl podle Waltera Benjamina komplikovaný mechanismus pro vstřebání šoku, který by jinak přemohl návštěvníka nového světa průmyslového velkoměsta 19. století.
Tento výklad science fiction nemohu přijmout mj. i proto, že dnes už z nejrůznějších důvodů nenarážíme na podobné vize úchvatných, skutečně „vědecko-fantastických“ budoucností technologické automatizace. Samotné tyto vize jsou dnes historické a zastaralé – aerodynamická města budoucnosti na oprýskaných freskách – a naše živoucí zkušenost v největších metropolích je zkušeností městského úpadku a hniloby. Jinak řečeno: vyšlo najevo, že ona specifická utopická budoucnost byla toliko budoucností jedné dimenze toho, co je dnes naší vlastní minulostí. Ale i když to tak je, jde pouze o signál transformace historické funkce současné science fiction.
Ve skutečnosti byl vztah této formy reprezentace, tohoto specifického narativního aparátu k jeho údajnému obsahu – budoucnosti – vždy komplexnější. Svým zdánlivým realismem, reprezentativním přístupem science fiction zakrývala jinou, mnohem složitější temporální strukturu: nenabízí nám „obrazy“ budoucnosti – ať už by takovéto výjevy znamenaly cokoli pro čtenáře, který nevyhnutelně zemře dříve, než se stanou „skutečností“ –, spíše odcizuje a restrukturuje zkušenost naší vlastní přítomnosti, a to specifickými způsoby, které se liší od všech ostatních způsobů zmiňovaného odcizení. Ať už jde o Asimovy obrovské mezigalaktické říše, zničenou a neplodnou Zemi v postkatastrofických románech Johna Wyndhama, či časově bližší banky s lidskými orgány a vesmírné zlatokopy Larry Nivena, nebo o konapty, autofáby a vesmírné psychokufříky od Philipa K. Dicka, všechny tyto zdánlivé reprezentace fungují v procesu distrakce a posunu, potlačení a laterální perceptuální obnovy, jejíž analogie bychom našli i v jiných formách současné kultury. Proust je toliko nejmonumentálnějším výrazem tohoto objevu na poli „vysoké“ literatury: objevu, že přítomnost – v této společnosti a při fyzickém a psychickém rozkladu lidských subjektů, které ji obývají – není přímo přístupná, že je otupělá, plná nereflektovaných návyků, citově vyprázdněná. Máme-li tedy prolomit svou monadickou osamocenost a „zakoušet“ poprvé a reálně tuto „přítomnost“, která je koneckonců tím jediným, co máme, je nezbytné vypracovat promyšlené nepřímé strategie. U Prousta se využívá retrospektivní fikce paměti a přepisu skutečnosti, aby byla zakoušena intenzita nyní pouze vzpomínané přítomnosti, a to v naprosto neočekávané posmrtné aktualitě oproštěné od času.
Na jiném místě jsem se pokusil ukázat na dalším subžánru, na další formě masové kultury, tj. detektivce, že ve své nejoriginálnější podobě, u spisovatelů, jako je Raymond Chandler, plní předstíraná zápletka této specifické formy analogickou funkci.5 To, co Chandlera zajímalo, byla každodenní zkušenost – tady a teď – soudobého, nyní již historického Los Angeles: sádrové byty, popraskané chodníky, zakalené slunce a sporťáky, v nichž se izolovaní, ovšem typičtí představitelé nepředstavitelné jihokalifornské společenské flóry a fauny řítí silnicí za třpytivého polosvitu přístrojové desky. Chandlerův problém spočíval v tom, že jeho čtenáři – my sami – zoufale potřebovali tuto realitu nevidět: lidstvo, jak o tom pěje magický ptáček T. S. Eliota, snese jen velmi málo z nezprostředkované, nefiltrované zkušenosti každodenního života v kapitalismu. Chandler tak dialektickým kouzlem formálně využil „zábavový“ žánr, aby nás ve velmi specifickém smyslu vyvedl z klidu: nikoli z reálného života soukromých a veřejných starostí, nýbrž právě z našich obranných mechanismů vůči této realitě. Vzrušení ze záhadného příběhu je tudíž prázdné, upoutává pozornost na své zdánlivé, ale ve skutečnosti zcela triviální záhady, a napíná takovým způsobem, že se do zorného pole může laterárně dostat prostor jižní Kalifornie v celé své intenzitě. Science fiction užívá analogickou, nepřímou strategii na nejzazší předmět a základ veškerého lidského života: Dějiny. Jakým způsobem zafixovat nesnesitelnou přítomnost dějin nezastřeným okem? Viděli jsme, že v okamžiku vzniku kapitalismu lze přítomnost intenzifikovat a předvést individuálnímu vnímání tím, že vytvoříme historickou minulost, z níž by se kapitalismus postupným procesem vyvinul, podobně jako roste organismus. Avšak dnes je minulost mrtvá, změnila se v balík obnošených a ohmataných blyštivých obrazů. Pokud jde o budoucnost, která možná dosud žije v některých menších hrdinských společenstvích na povrchu Země, je pro nás buďto irelevantní, nebo nepředstavitelná. Wagnerovský a spenglerovský rozklad světa J. G. Ballarda nechť poslouží jako exemplární příklad toho, jakým způsobem se představivost zmírající třídy – v tomto případě zrušená budoucnost mizejícího koloniálního a imperiálního typu – snaží sebe sama opájet obrazy smrti, jejichž spektrum sahá od zničení světa ohněm, vodou a ledem po zběsilé orgie věžáků či autostrád, jež se zvracejí v barbarství.
Ballardovo dílo – tak bohaté a zkorumpované – mocně dokládá vnitřní rozpory skutečně reprezentativního pokusu přímo zachytit budoucnost. Podle mého názoru se však nejtypičtější science fiction nesnaží vážně si představit „skutečnou“ budoucnost našeho společenského systému. Rozmanitě simulované budoucnosti mají zcela jinou funkci: transformují naši vlastní přítomnost v minulost něčeho, co ještě přijde. Je to právě tento, přítomný okamžik – sám o sobě nedosažitelný kontemplací, jelikož kvantitativní nesmírnost předmětů a individuálních životů, které zahrnuje, nelze shrnout v celek, takže je nepředstavitelná, a také proto, že jej pohlcuje hutnost našich soukromých fantazií stejně jako rozšířené stereotypy mediální kultury, která proniká každým koutkem naší vlastní zkušenosti –, jež se nám při návratu z imaginárních výtvorů science fiction nabízí ve formě nějaké budoucí vzdálené minulosti světa; jakoby posmrtně a v podobě kolektivní paměti. Sci-fi není ani pouhé cvičení v historické melancholii: skutečně je něco neurčitě útěšného a uklidňujícího v obnoveném vědomí, že velké supermarkety a nákupní centra, křiklavé fast-foody a ještě rychleji přestavované obchody a výkladní skříně blízké budoucnosti Chandlerova dnes historického Los Angeles, že vyhaslá centra středozápadních maloměst, ba i samotný Pentagon a rozsáhlé podzemní sítě odpalovacích ramp pro rakety, které patří k „přirozenému“ lesku Severní Ameriky, ale také již popraskaná a drolivá futuristická architektura nově postavených atomových elektráren – že to vše není jednou provždy pevné, navždy neměnné, zakotvené v „konci dějin“, nýbrž neustále pluje časem směrem k nepředstavitelné, avšak nevyhnutelné „reálné“ budoucnosti. Science fiction tudíž zavádí strukturálně jedinečnou „metodu“, jak pochopit přítomnost jakožto dějiny, přičemž vůbec nezáleží na „pesimismu“ či „optimismu“ imaginárního budoucího světa, jenž je pretextem pro výše zmiňované odcizení. Přítomnost je stejně minulostí, ať už se ukáže, že jejím osudem jsou Vernovy technologické zázraky, nebo naopak temné a mrzačící automaty blízké budoucnosti P. K. Dicka. Musíme se tudíž vrátit ke vztahu science fiction a budoucích dějin a převrátit stereotypní popis tohoto žánru: na sci-fi jakožto narativním typu a formě poznání naprosto není autentická schopnost udržet při životě budoucnost, třebaže jen v představivosti. Jejím nejhlubším posláním je naopak to, aby znovu a znovu dokazovala a zpřítomňovala naši neschopnost představit si budoucnost, aby prostřednictvím zdánlivě jasných reprezentací, které se při bližším zkoumání prokážou jako strukturálně a konstitutivně vyčerpané, dokládala, že v naší době zakrňuje to, co Marcuse nazýval utopickou představivostí, schopností představovat si jinakost a radikální diferenci; sci-fi dosahuje úspěchu nezdarem, tím, že slouží jako bezděčný, ba dokonce nevítaný nástroj zprostředkování – napřahuje se k neznámému a zjišťuje, že je nevyhnutelně pošpiněno až příliš známým, čímž se neočekávaně přetváří v náhled našich vlastních absolutních limitů.
V naší vlastní době skutečně došlo k neočekávanému znovuobjevení utopie jakožto žánru.6 Zjevně utopické texty či diskurzy byly chápány jako subžánrové variace science fiction jako takové. Paradoxní je, že v okamžiku, kdy utopie údajně dospěla ke svému konci a kdy je stále zjevnější zardoušení utopického impulzu, o němž jsem hovořil výše, sci-fi znovu objevilo své vlastní utopické poslání a umožnilo vznik celé řady působivých nových knih: utopií a science fiction zároveň; knihy Ursuly Le Guinové The Dispossessed (Vyděděnec), Joanny Russové The Female Man (Muž žena), Marge Piercyové Woman on the Edge of Time (Žena na okraji času) a Samuela Delanyho Triton jsou toliko nejpozoruhodnějšími doklady. Je proto zapotřebí několika závěrečných poznámek ohledně náležitého použití těchto textů, resp. ohledně způsobů, jak máme zkoumat a dekódovat jejich vztah k dějinám společnosti.
Po tom, co jsme řekli o science fiction obecně, nebudou úvahy o povaze a politické funkci utopického žánru nijak překvapivé: nejhlubším posláním utopie je ukázat – místně podmíněnými, konkrétními způsoby včetně jasných detailů – naši konstitutivní neschopnost představit si Utopii samu: a to nikoli kvůli nějakému individuálnímu selhání představivosti, nýbrž v důsledku systémové, kulturní a ideologické klauzury, v níž jsme my všichni tím či oním způsobem uvězněni. Tuto tezi však musíme demonstrovat konkrétnější analýzou, a to se zřetelem k textům samým.
Je vhodné, aby si takový důkaz vzal za východisko nikoli americkou science fiction, jejíž náchylnost k dystopii spíše než k utopii, příchylnost k fantazijním obrazům cyklického úpadku totalitárních říší budoucnosti byla donedávna patrná (ze zřejmých politických důvodů), ale spíše sovětské sci-fi, jehož důstojnost jakožto „vysokého“ literárního žánru a jehož společenská funkce v rámci socialistického systému byla stejně předvídatelná a neméně ideologická. Oživení sovětských tradic utopie a science fiction lze velmi přesně datovat vydáním Jefremovy Mlhoviny v Andromedě (1958) a následnou veřejnou diskusí nad dílem, které je přes veškerou svou naivitu jistě jedním z nejprůzračnějších a nejextrémnějších pokusů o dokonalou reprezentaci budoucí, beztřídní, harmonické, celosvětové utopické společnosti. Náš vlastní odpor vůči utopickému impulzu můžeme měřit pocitem nudy, jenž se amerického čtenáře instinktivně zmocňuje vůči Jefremově kulturně cizímu „libidinóznímu aparátu“:
„Začali jsme tím, že jsme zcela přerozdělili zemský povrch na obytné a průmyslové zóny.“
„Hnědé pruhy, které probíhají mezi třicátým a čtyřicátým stupněm severní a jižní šířky, tvoří souvislý řetěz městských sídel, vybudovaných na pobřeží teplých moří s mírným podnebím, které nezná zimu. Lidstvo už nemusí vynakládat obrovskou energii na vytápění domů a výrobu neforemného zimního oblečení. Největší množství lidí pobývá kolem kolébky lidské civilizace, Středozemního moře. Subtropický pás se po rozpuštění polárních ledovců zdvojnásobil. Severně od obydlené zóny jsou prérie a louky, na nichž se pasou nespočetná stáda domestikovaných zvířat.“
„Jednou z největších lidských radostí je cestovat, přesouvat se z místa na místo; toto nutkání jsme zdědili od dávných předků, kočovných lovců a sběračů skrovných živin. Dnes je celá planeta obemknuta spirálou, jejíž gigantické mosty spojují všechny kontinenty... Elektrické vlaky na ní neustále převážejí stovky a tisíce lidí, kteří mají možnost snadno opustit obytnou zónu a rychle se dostat do stepí, na otevřená pole, do hor a lesů.“7
Pro analýzu utopických textů od Thomase Mora až po tento historicky významný sovětský román obecně platí, že k nim musíme přistupovat s otázkou po statutu negativity v popisu, jenž se snaží představit si svět bez negativity. Potlačení negativního, „místo“ tohoto potlačení, nám pak umožní vyjádřit bytostnou kontradikci takovýchto textů, kterou jsme výše vyjádřili abstraktněji jako dialektické převrácení intence, jako inverzi reprezentace, jako „lest dějin“, kdy snaha představit si utopii končí tím, že se odhalí nemožnost tak učinit. Obsah takovýchto potlačených „sémů“ negativity pak poslouží jako indikátor způsobů, jimiž máme formulovat a zrekonstruovat kontradikce či antinomie tohoto narativu.
Jak lze předvídat, Jefremovův román se točí kolem nejočividnějšího dilematu, které negativno staví utopické vizi: tzn. kolem neredukovatelného faktu smrti. Avšak stejně charakteristické je to, že je zde úzkost z individuální smrti „ztotožněna“ s kolektivním osudem, ztrátou vesmírné lodi Parvus, takže ji lze snadno vstřebat celou rétorikou kolektivní oběti ve službě lidstvu. Podle mého názoru tento až příliš snadný topos slouží k vyřazení dvou dalších, akutnějších a rušivějších forem negativity. Jednou z nich je emocionální vyčerpanost a hluboká psychická deprese správce Darr Vetera, „vyléčená“ dočasnou fyzickou prací v izolované mořské laboratoři; další formou negativity je přílišné sebevědomí a zločin jeho nástupce Mven Masse, jehož osobní zapletenost do ambiciózního nového energetického programu vyústí v katastrofální nehodu a ztrátu lidského života. Mven Mass je „rehabilitován“ po pobytu na „ostrově zapomnění“, jakémsi idylickém cejlonském gulagu, kam se odesílají devianti a asociálové, aby si vysloužili záchranu způsobem, který si zvolí. Možno říci, že tyto dvě epizody představují jakési symptomy či uzlové body, kde hlubší rozpory psychiatrické, resp. trestní oblasti přerušují narativní fungování sovětské utopické představivosti. Není také žádná náhoda, že tyto narativní symptomy mají prostorovou a geografickou formu. Už u Thomase Mora má představa Utopie konstitutivní vztah k možnosti zavést určitou prostorovou klauzuru (vykopání obřího příkopu, který z „Utopie“ dělá uzavřený ostrov).8 Osamělá oceánografická laboratoř a trestanecký ostrov tudíž vyznačují návrat prostředků prostorové klauzury a separace, které jsou formálně nezbytné pro ustavení „čistého“ a pozitivního utopického prostoru, čímž potenciálně vyzrazují nejzazší rozpory v produkci utopických figur a narativů. Jelikož utopie jiných lidí jsou vždy evidentnější než ty naše, není těžké vystihnout ideologickou funkci tohoto typu nekonfliktní utopie v rámci Sovětského svazu, v němž třídní boj, podle Stalinovy kanonické formulace, údajně dospěl ke svému konci díky „socialismu“. Je snad zapotřebí dodávat, že žádný inteligentní marxista dnes nemůže v něco takového věřit a že proces třídního boje se tímto socialistickým projektem, s jeho „primátem politična“, v nejlepším případě pouze rozjitřil? Přesto bych tuto diagnózu trochu zkomplikoval tvrzením, že to, co je pro sovětského čtenáře ideologické, by se pro nás snadno mohlo stát utopickým. Skutečně bychom měli zvážit skutečnost, že přes kvalitativní rozdíly mezi naší kulturou prvního světa (s její dialektikou modernismu a masové kultury) a kulturou třetího světa působily její artefakty (většinou ve formě sovětských a východoevropských románů a filmů) na západní čtenáře nebo diváky neartikulovaným a znepokojujícím dojmem prostoty, takřka neodlišitelným od naivního sentimentalismu. Tato obnovená konfrontace s kulturou druhého světa by musela vzít v úvahu něco, na co je obtížné pamatovat v rámci ahistorické klauzury naší vlastní société de consommation: radikální neobvyklost a novost lidské existence a jejího předmětného světa v ne-zbožní atmosféře, v prostoru, v němž je ona úchvatná nasycenost zprávami, reklamami a zabalenými libidinózními fantaziemi všeho druhu, jimiž se vyznačuje naše každodenní zkušenost, náhle a neočekávaně zrušena. Vnímáme tuto kulturu se zmateným podrážděním městského obyvatele odsouzeného k nespavosti tísnivým tichem nočního venkova; pro nás tudíž může plnit onu odcizující funkci, o níž hovoří podivuhodná slova, která William Morris vepsal jako podtitul své vlastní velké utopii: „epocha klidu“. To vše lze vyjádřit i jinak, pokud ukážeme, že jsou-li sovětské obrazy utopie ideologické, pak naše vlastní typicky západní obrazy dystopie jsou ideologické neméně a obsahují stejně zhoubné rozpory.9 Klasické a fakticky nástupnické dílo tohoto subžánru, 1984 z pera George Orwella, může posloužit jako učebnice dokládající zmíněnou tezi, a to i když ponecháme stranou jeho zřetelněji patologické rysy. Orwellův román se explicitně snaží předvést tyranskou všemohoucnost byrokratické elity s její dokonalou a všudypřítomnou technologickou kontrolou, avšak Orwellův narativ, jenž se snaží umocnit tuto již utiskující klauzuru, následně přehání svou věc způsobem, který specificky podkopává Orwellovu prvotní ideologickou tezi. Orwell se totiž snaží ukázat (přičemž čerpá z jiného toposu kontrarevoluční ideologie), že bez svobody myšlení není možná věda ani vědecký pokrok; tuto tezi živě umocňují obrazy špinavých a rozkládajících se budov. Rozpor samozřejmě spočívá v logické nemožnosti smířit obě předkládané teze: byrokracie mizí spolu s nimi a „totalitarismus“ přestává být dystopií v Orwellově smyslu. Nebo naopak: pokud tito stalinističní páni vládnou dokonalou vědeckou a technologickou mocí, pak musí někde v rámci tohoto státu existovat skutečná svoboda bádání, což je přesně to, co nebylo třeba dokázat.
Teze o strukturální nemožnosti reprezentovat utopii, kterou jsme nastínili výše, naznačuje neočekávané důsledky v estetické oblasti. Až dodnes se patrně pokládá za samozřejmé, že samotné jádro literární moderny – s jeho public introuvable a zhroucením tradičních kulturních institucí, zejména společenské „smlouvy“ mezi spisovatelem a čtenářem – mělo jeden význačný strukturální důsledek: přeměnilo kulturní text na autoreferenční diskurz, jehož obsahem je neustálé dotazování svých vlastních podmínek možnosti.10 Nyní vidíme, že to platí i pro utopický text. Ve světle dosud řečeného skutečně není překvapivé zjištění, že jakmile se dere na povrch vlastní poslání utopického narativu – konfrontovat nás s naší vlastní neschopností představit si utopii –, těžiště takovýchto narativů se posouvá směrem k autoreferenčnosti specifického, ale mnohem konkrétnějšího typu: tyto texty pak explicitně nebo implicitně, a jakoby proti své vůli, nacházejí svou nejhlubší „látku“ v otázce možnosti svého vlastního vzniku, ve zkoumání dilemat patřících k jejich vlastnímu vyvstání jakožto utopických textů.
Jediný „současný“ román science fiction, podceňovaný Lathe of Heaven (Stroj rajské pohody, 1971) může posloužit jako doklad tohoto obecnějšího tvrzení. V tomto románu, díky kterému se domovské město Guinové, Portland v Oregonu, stalo vedle Berkeley a Los Angeles jedním z legendárních míst současného science fiction, začne nešťastného mladíka sužovat nežádoucí schopnost snít „účinné sny“, jinak řečeno takové sny, které dokáží změnit samotnou vnější realitu a zrekonstruovat její historickou minulost takovým způsobem, že předcházející „realita“ zmizí beze stopy. Mladík se vydá do rukou ambiciózního psychiatra, který se rozhodne využít jeho výjimečnou moc k tomu, aby změnil svět ku prospěchu lidstva. Avšak realita je síť beze švů: změňte jediný detail a ve zdánlivě nesouvisejících životních sférách dojde k neočekávaným, někdy i obludným změnám, jako v klasických příbězích o putování časem, kde jedna věc ze současnosti, náhodou zapomenutá při výpravě do jurské éry, změní lidské dějiny jako hromová rána. Dalším archetypálním příkladem je dialektika „přání“ v pohádkách, v nichž je jedna odměna doprovázena tím nejméně žádaným sekundárním účinkem, který je poté zapotřebí vzít zpět (což přináší další nežádoucí důsledek atd.).
Ideologický obsah románu Le Guinové je jasný, ačkoli jeho politická rezonance je dvojznačná: z perspektivy jejího mystického taoismu je snaha „zreformovat“ a zlepšit, přetvořit společnost liberálním nebo revolučním způsobem, pojata ve stylu Edmunda Burka jako nebezpečný projev individuální zpupnosti a destruktivního narušení rytmů „přírody“. Z politického hlediska lze toto ideologické poselství číst buďto jako liberální úzkost tváří v tvář skutečně revoluční transformaci společnosti, nebo jako projev konzervativnějších obav z reforem ve stylu New Deal a z humanitářství sociálního státu.11
Na estetické rovině – která nás zde zajímá – lze hlubší námět tohoto fascinujícího díla spatřovat toliko v tematizaci nebezpečí, která vyvstávají z představ o utopii, přesněji řečeno která souvisejí s psaním utopického textu samého. Tato kniha je zřetelněji než většina ostatních science fiction „o“ svém vlastním procesu vzniku, který je nahlédnut jako nemožný: George Orr si nedokáže vysnít utopii; ale přitom je utopický příběh napsán v samotném procesu zkoumání rozporů jeho produkce, a „Utopie“ – plná reprezentace – je pojmová kontradikce. Na Stroj rajské pohody proto můžeme aplikovat ona prorocká slova Rolanda Barthese o dynamice moderny obecně, že její pomníky „setrvávají co možná nejdéle, v jakési zázračné suspenzi, na prahu literatury samé (v našem kontextu tedy na prahu utopie), v této anticipační situaci, v níž je hutnost života dána a rozvíjena, aniž by již byla zničena svým posvěcením jakožto (institucionalizovaný) znakový systém“.12 Je ovšem náležitější zakončit tento rozbor ještě jiným utopickým textem z oblasti science fiction a z druhého světa, jednou z nejskvělejších ze všech současných utopií, úžasným Piknikem u cesty (1977, vydáváno na pokračování v roce 1972) od bratrů Strugackých.13 Tento text se pohybuje v prostoru, který překračuje snadné a obligatorní poukazy na dva soupeřící společenské systémy; nelze jej koherentně dekódovat jako jedno z mnoha samizdatových poselství nebo jako vyjádření liberálního politického protestu ze strany sovětských disidentů.14 Ačkoli figurativní látka tohoto románu je přístupná čtenářům, kteří se pohybují v rámci odlišných restrikcí buďto industriálního, nebo byrokratického systému, nelze tvrdit ani to, že jde o potvrzení nebo prokázání toho, co se dnes nazývá „konvergenční“ teorií. A konečně, ačkoli tento příběh tematizuje dvojznačné požehnání zázračné technologie, nezdá se mi, že by se tento román řídil kategorií „technologického determinismu“ ať už západního, nebo východního stylu: jinak řečeno, neulpívá ani v západním pojetí nekonečného průmyslového pokroku nepolitického typu, ani ve stalinistickém pojetí socialismu jako „rozvoje výrobních sil“. Naopak: Pásmo – geografický prostor, v němž lze v důsledku nevysvětlitelného mimozemského kontaktu nalézt předměty, jejichž moc překračuje explikační dosah lidské vědy – je oblastí nejupadlejšího kšeftování a vojensko-průmyslové nenasytnosti a zároveň oblastí nejryzejší náboženské – řekl bych: utopické – naděje. „Hledání příběhu“, abychom použili výrazu Cvetana Todorova,15 je v tomto příběhu velmi specificky hledáním svatého grálu; a zvrácený hrdina – okrajová a „antisociální“ postava, sovětský protějšek ghettoizovaných či protikulturních anti-hrdinů naší vlastní tradice – je v našich očích možná sympatičtější a lidštější postava než pasivně kontemplativní a mysticky nevinný hrdina Le Guinové. Piknik u cesty je stejně sebereferenční jako Stroj rajské pohody, jeho narativní tvorbu determinuje strukturální nemožnost vytvořit utopický text, jímž se nicméně zázračně stává. Na tomto textu – který je z formálního hlediska duchaplnou koláží dokumentů, příčných řezů mezi velmi vzdálenými charaktery v rámci společenského a temporálního prostoru, jakož i skličujícím potvrzením nerozpletitelného vztahu mezi utopickou touhou po zločinu a utrpení, touhou, která vrcholí vraždou z pomsty ze strany idealistického a nevinného mladíka a zjevením samotného grálu – si však musíme považovat toho, jak se zde neočekávaně, jakoby mimo „noční můru dějin“, z nejarchaičtějších tužeb lidské rasy krátce mihne nemožný a nevyslovitelný utopický impulz: „Štěstí pro každého! ... Svobodu! ... Kolik chceš! ... Všichni sem! ... štěstí pro každého, svobodu; a nikdo neodejde nespokojen!“
Poznámky:
1 / Pokud jde o Verna, viz podnětnou kapitolu v knize Pierra Machereye Pour une théorie de la production literary. Paris, 1966.
2 / Literatura věnovaná Wellsovi je mimořádně bohatá: na úvod a pro přehled vybrané bibliografie viz Suvin. Metamorphoses of Science Fiction. New Haven: 1979. Tato kniha je průkopnickou teoretickou a strukturální analýzou zmíněného žánru a vděčím jí za mnohé.
3 / Viz mou knihu The Political Unconscious. New York: Ithaca, 1981.
4 / Zásadní rozbor jedinečného postavení Skotska z hlediska vývoje kapitalismu viz in Nairn, Tom. The Break-Up of Britain. London: 1977.
5 / Jameson, F. „On Raymond Chandler,“ Southern Review, 6 (léto 1970): 624–650.
6 / Podrobnější rozbor předkládaných tezí a pečlivější analýzu Morovy Utopie viz v mé recenzi knihy Louise Manna Utopiques (která rovněž stojí za pozornost) „Of Islands and Trenches,“ Diacritics, 7 (červen 1977): 2–21. Viz též související rozbor ve 2. části přítomné knihy, 3. esej („Redukce světa u Le Guinové“, výše). (A samozřejmě viz 1. část, zejména kapitolu 11.)
7 / Jefremov, Ivan. Andromeda (Moskva 1959), 54n.
8 / Srv. „Of Islands and Trenches,“Diacritics, 7 (červen 1977): 2–21.
9 / Pokud to vyjádříme upraveným rčením, které měl tak rád Claudel: „...le pire n’est pas toujours sûr.“
10 / Viz mou knihu The Prison-House of Language. (Princeton, 1972), 203–205.
11 / Skutečnost, že autorka Vyděděnce si dokáže dopřát i klasické kontrarevoluční antiutopie, lze doložit její nestoudnou báchorkou „The Ones Who Walk Away From Omelas,“ in The Wind’s Twelve Quarters (New York: 1975), 275–284.
12 / Roland Barthes, Writing Degree Zero. (London, 1967), 39.
13 / Strugatsky, Arkady and Boris. Roadside Picnic. New York, 1977. Česky: Strugačtí, Arkadij a Boris. Piknik u cesty. Praha: Mladá fronta, 1974, 2. vyd. 1985.
14 / Čímž netvrdíme, že bratři Strugačtí neměli kvůli svému textu osobní a publikační problémy.
15 / Todorov, T. Poétique de la prose. Paris, 1971.
Zdroj:
Jameson, Frederic. Archeologies of the future, The Desire Called Utopie and Other Science Fiction. London/New York: Verso, 2007, 281–295.