Evropa a její druzí Boris Groys

V posledních letech jsme byli svědky neustálých řečí ze strany evropských politiků, že Evropa není jen společenstvím ekonomicky definovaných zájmů, ale i něčím víc – představitelem určitých kulturních hodnot, které je třeba prosazovat a chránit. Víme ovšem, že v politickém jazyce „něco víc“ zpravidla znamená „méně než“. A evropští politici se ve skutečnosti opravdu snaží říci, že se Evropa nemůže a neměla by se rozšiřovat bezmezně – že se musí zastavit tam, kde končí její kulturní hodnoty. Pojem kultury de facto definuje dobrovolně přijaté meze ekonomické a politické expanze, protože sféra použitelnosti evropské kultury se tím zužuje na oblast evropských ekonomických zájmů. Evropa se tak vymezuje vůči Rusku, Číně, Indii a islámským zemím, ale i vůči svému spojenci Spojeným státům, přičemž zároveň prezentuje sebe sama jako vnitřně homogenní hodnotové společenství, které má specifickou kulturní identitu, jíž by se ti, kteří do Evropy přicházejí, měli podřídit. Nechci zde řešit otázku, zda je takovéto vymezení, takováto definice evropských kulturních hodnot žádoucí či nikoli. Místo toho se chci ptát, jak přesně jsou dnes evropskými politiky definovány evropské kulturní hodnoty a jak je tato definice úspěšná. Zajímá mě přitom, jaký účinek má tento požadavek evropské kulturní identity na umění v Evropě.

Touha situovat svou vlastní kulturu na základě mezinárodního srovnání je jistě naprosto legitimní. Ptáme se pouze na to, jak je tento pokus úspěšný v případě Evropy. Evropské hodnoty jsou zpravidla definovány jako hodnoty humanistické, které mají svůj původ v židokřesťanském dědictví a v tradici evropského osvícenství. Obecně se má zato, že evropské hodnoty zahrnují úctu k lidským právům, demokracii, toleranci vůči tomu, co je cizí, a otevřenost pro jiné kultury. Abychom to vyjádřili jinými slovy, hodnoty proklamované jako specificky evropské jsou ve skutečnosti univerzalistické a lze oprávněně požadovat, aby je respektovali i lidé mimo Evropu. V tom spočívá celá obtíž, na niž nevyhnutelně narážejí ti, kteří by chtěli definovat evropskou kulturní identitu prostřednictvím těchto či podobných hodnot: jsou totiž příliš obecné, příliš univerzální na to, aby vymezovaly specifickou kulturní identitu a odlišovaly ji od jiných kultur. Na druhou stranu je katalog těchto hodnot příliš hubený na to, aby byl práv nesmírného bohatství evropské kulturní tradice. Tento paradox se už několik desetiletí neustále opakuje v úvahách o evropské kulturní identitě. Toto neustále opakování na jedné straně vzbuzuje pocit mimořádné intelektuální dynamiky, na straně druhé se však zmíněné úvahy po celou dobu točí na jednom místě. Snaha definovat zvláštní kulturní identitu Evropy prostřednictvím univerzalistických, humanistických hodnot nemůže uspět, byť jenom proto, že je nekoherentní na úrovni prosté logiky.

Jakákoli logicky koherentní definice kulturní identity předpokládá, že jiné kultury jsou sice odlišné, ale mají stejnou hodnotu. Ale pokud jsou partikulární evropské hodnoty definovány jako univerzalistické humanistické hodnoty, pak to může znamenat pouze to, že jiné, neevropské kultury jsou samou svou přirozeností vnitřně nehumánní, antidemokratické, netolerantní atd. Vzhledem k této diagnóze je jasné, že evropská kulturní a politická vnímavost je nutně ambivalentní. Nakolik lze lidská práva a demokracii uznat za univerzální hodnoty, Evropané, reprezentanti takovýchto hodnot, cítí morální povinnost prosazovat je po celém světě. Pokud tak ovšem činí, docela oprávněně narážejí na obvinění, že sledují starou evropskou politiku imperialistické expanze pod maskou ochrany a prosazování lidských práv. Nakolik lze ovšem lidská práva uznat za typicky evropské hodnoty, Evropané cítí povinnost chránit je v rámci Evropy, tzn. izolovat evropskou kulturní sféru a bránit ji proti antihumanistickým nepřátelům. Odtud oscilování evropských politiků mezi imperialismem a izolacionismem, které zrcadlí partikulárně-univerzální charakter hodnot, jež chce Evropa považovat za vlastní.

Takováto partikulárně-univerzální definice evropské kultury zcela zjevně dostává ostatní kultury pod značný tlak, aby ospravedlnily samy sebe. Buďto mají prokázat, že už se poevropštily natolik, aby přijaly za své univerzální, humanistické hodnoty, nebo mají dokázat, že mají vlastní humanistickou tradici, jejíž původ nutně nespočívá v židokřesťanské tradici, ale spíše v tradici buddhistické, konfuciánské nebo islámské. Obě strategie ospravedlnění ovšem vycházejí ze situace, kdy jsou humanistické hodnoty od počátku situovány do evropské kulturní sféry. Tato teritorializace je břemenem i pro Evropu, protože Evropané nakonec cítí nezbytnost charakterizovat neevropské kultury jako antihumanistické, což je podle všeho v rozporu s jejich humanistickým přístupem. Tento humanistický přístup si dokáží zachovat pouze potud, pokud už nevěří v univerzalitu těchto hodnot a jsou ochotni je uznat za specificky evropské. Výsledkem je to, že Evropané, kteří se považují za reprezentanty humanistických hodnot, jsou ze dvou důvodů znepokojeni: na jedné straně cítí povinnost prosazovat své hodnoty po celém světě, v případě nutnosti i prostřednictvím síly, což je fakticky v rozporu s humanistickým ideálem, ale na straně druhé mají sklon pochybovat o univerzalitě tohoto humanistického ideálu, a to do té míry, že tyto hodnoty považují za partikulární, za pouze evropské.

Typičtí Evropané proto neustále oscilují mezi pocitem všemohoucnosti a chronickým komplexem méněcennosti. Jakmile proklamují humanismus jako univerzální pravdu, zdá se, že mají svět u nohou, poněvadž právě Evropané veškerou humanitu ztělesňují. Jakmile však pojmou humanismus jako specificky evropskou hodnotu, mají pocit, že jsou slabí, neschopní boje, snadno zranitelní, když se na ně ze všech stran řítí porušování lidských práv, nespravedlnosti a hrůzy – tváří v tvář antihumanistickým nepřátelům jsou Evropané opuštěni, bez ochrany. Jejich vlastní humanismus se mění z nejvyšší hodnoty ve strukturální slabost, v zásadní nevýhodu v boji různých kultur. Jelikož vládnoucí diskurz evropské identity tvrdí oboje – že jsou humanistické hodnoty univerzální a že jsou specificky evropské –, evropskou duši mučivě sžírá pocit mravní nadřazenosti a paranoický strach z druhých. Nedokáži posoudit, nakolik tento vnitřní nepokoj prospívá evropské politice, ale bezpochyby je nejlepším možným předpokladem evropského umění. Osud evropského humanismu úzce souvisí s osudem evropského umění přinejmenším ve dvou ohledech. Za prvé, podle konvencí, které vládnou evropskému pojetí umění, lze za umění považovat pouze to, co vytvořily lidské ruce. Za druhé, umělecká díla se bytostně liší od ostatních věcí pouze tím, že se výlučně kontemplují a interpretují, ale nikoli prakticky využívají. Základem všech evropských uměleckých institucí včetně muzeí a uměleckého trhu je tabu, zakazující používat umělecká díla, spotřebovávat je. Základní maxima humanismu, že lidskou bytost lze pojímat pouze jako účel, nikdy jako prostředek, již naznačuje, že evropský humanismus vnímá lidskou bytost prvotně a především jako umělecké dílo. Lidská práva jsou ve skutečnosti práva umění, ovšem aplikovaná na lidské bytosti. A tradice po osvícenství už nechápe lidskou bytost primárně jako mysl či duši, ale jako jedno tělo mezi dalšími, v posledku jako jednu věc mezi ostatními. Na úrovni věcí však neexistuje žádné jiné pojetí než umělecké, které by umožňovalo upřednostňovat určité věci před všemi ostatními, tzn. propůjčovat těmto věcem specifickou dignitu fyzické nedotknutelnosti, která jiným věcem nepřísluší.

Otázka, co je a co není umění, proto v kontextu evropské kultury není pouze specificky uměleckou otázkou. Kritéria, která používáme k odlišení uměleckých děl od ostatních věcí, se podobají kritériím, která používáme k rozlišení lidského od nelidského. Oba procesy – uznání určitých věcí jako uměleckých děl a uznání určitých těl s jejich postoji, skutky a sklony jako lidských – jsou v evropské tradici neoddělitelně spjaty. Není proto divu, že koncept biopolitiky, který do intelektuální diskuse posledních desetiletí zavedl Michel Foucault a který dále rozvíjeli další autoři, zejména Giorgio Agamben, má od počátku kritický podtón. Chápat lidskou bytost jako druh zvířete – přesněji jako dobytek – znamená téměř automaticky snižovat její důstojnost. Platí to i tehdy, ba zvláště tehdy, pokud toto chápání usnadňuje péči o tělesné blaho tohoto lidského zvířete. Lidským bytostem lze připisovat skutečnou důstojnost pouze tehdy, pokud je lze považovat za umělecká díla – lépe řečeno za umělecká díla, která oni sami jakožto umělci produkují. Toto pojetí lidské bytosti je základem všech humanistických utopií, z nichž všechny pojímají jednotlivou lidskou bytost, a nakonec i společenství, stát, jako umělecká díla. Vzniká tak otázka: co jsme ochotni uznat za umění a jaká máme kritéria, abychom uznali určité věci jako takové? Podle všeho totiž budeme schopni pochopit, co jsou lidské bytosti – tedy co jsou ty lidské bytosti, jimž jsou přiznávána lidská práva a které lze považovat za subjekty demokracie – pouze tehdy, pokud za místo, kde se člověk stává člověkem, budeme považovat umění.

Víme ovšem, že tímto způsobem sotva získáme jasnou odpověď. Zejména moderní umění zpochybnilo veškerá kritéria, jimiž by se umělecká díla dala jasně odlišit od ostatních věcí. Možno říci, že evropské umění důsledně sledovalo cestu své vlastní dekulturalizace. Všechny tradiční mechanismy umožňující identifikovat umění, jež byly v evropské kultuře hluboce zakotveny, byly kriticky zpochybněny a označeny za nepřiměřené. Vlny evropské avantgardy vždy znovu deklarovaly, že umělecká díla jsou věci, které by za umělecká díla nikdo předtím neoznačil. Nešlo tu, jak si mnozí myslí, o rozšiřování pojmu umění. Není tomu tak, že by s průběhem uměleckého rozvoje byl postupně formulován obsáhlejší, univerzálnější pojem umění, po nějž bychom mohli subsumovat dřívější, parciálnější koncepce umění. A nešlo ani o odmítnutí či překonání starých, údajně vysloužilých kritérií definice umění, ani o jejich nahrazení jinými, novými kritérii; šlo spíše o diverzifikaci, diferenciaci a zmnožení těchto kritérií.

Někdy byla určitá věc prohlášena za umělecké dílo proto, že byla krásná, někdy proto, že byla obzvlášť odporná; někdy nehrála estetika vůbec žádnou roli; určité věci jsou v muzeích proto, že byly originální, nebo naopak proto, že byly pro svou dobu typické; protože zaznamenaly důležité historické události nebo osobnosti, nebo naopak proto, že jejich autoři odmítli takovéto události či osobnosti zobrazovat; některé z těchto věcí odpovídají běžnému vkusu, jiné jej naopak popírají; některá díla se dostala do muzea, protože byla od počátku považována za umělecká díla, jiná se uměleckými díly stala až tím, že se ocitla v muzeu; některá byla obzvlášť drahá, jiná zase mimořádně levná atd. A v mnoha případech se určitá umělecká díla nacházejí v muzejních kolekcích jenom náhodou a současní kurátoři nemají ani oprávnění, ani energii se jich zbavit. Toto vše, a ještě mnohem víc, je dnes pro nás umění. Důvody, které nás vedou k tomu, abychom něco uznávali za umění, tudíž nelze redukovat na pojem. Z tohoto důvodu také nelze evropské umění jasně odlišit od umění jiných kultur. Když se na konci 18. a na počátku 19. století začala rozvíjet evropská muzea, přijímala umělecká díla jak evropského, tak neevropského původu – opět na základě analogií, protikladů, podobností a rozdílů, jimiž byla tato díla spojena. Naše chápání umění tudíž určují mnohé rétorické tropy, početné metafory a metonymie, které neustále překračují hranici mezi naším vlastním a jiným, aniž by tuto hranici zrušilo nebo dekonstruovalo. Všechny důvody pro to, abychom něco definovali jako umělecké dílo, jsou parciální, jejich celková rétorika je ovšem neklamně evropská.

Jak je všeobecně známo, tato rétorika byla opakovaně aplikována i na lidskou sféru. Od Flauberta, Baudelaira a Dostojevského, přes Kierkegaarda a Nietzscheho po Bataille, Foucaulta a Deleuze evropské myšlení pojalo za manifestace lidského mnohé z toho, co bylo dřívě považováno za zlé, kruté a nelidské. Stejně jako v případě umění uznali tito i mnozí další autoři za lidské nejen to, co se samo ukazuje jako lidské, ale i to, co se samo ukazuje jako nelidské – a právě proto, že se to ukazuje jako nelidské. Nešlo jim o to, aby přivtělili, začlenili, asimilovali cizí do vlastního světa, ale naopak aby vstoupili do cizího a stali se cizinci své vlastní tradice. Skutečnost, že tyto autory, stejně jako nespočet dalších v evropské tradici, nelze snadno začlenit do diskurzu lidských práv a demokracie, tu po mém soudu není třeba dokazovat. Na druhou stranu tito autoři – snad jako žádní jiní – patří právě z téhož důvodu do evropské tradice, protože vyjadřují vnitřní solidaritu s druhým, s nepřítelem, ba dokonce s tím, co je hrozivé a kruté – tento postoj je hlubší a vede nás mnohem dále než prostý koncept tolerance. Dílo všech těchto autorů je pokusem diagnostikovat v rámci samotné evropské kultury síly, impulzy a touhy, které jinak situujeme do cizích zemí. Zmínění autoři tudíž ukázali, že vskutku jedinečný rys evropské kultury spočívá v tom, že se sama sobě neustále odcizuje, že se neguje, opouští a popírá – a činí to mnohem radikálněji než jakákoli jiná kultura, kterou známe. Dějiny Evropy skutečně nejsou ničím jiným než dějinami kulturních zlomů, opakovaného odmítání vlastních tradic.

Nepochybně to neznamená, že diskurz lidských práv a demokracie je vnitřně nedostatečný nebo že bychom jej měli opouštět. Znamená to pouze, že tento diskurz by neměl sloužit tomu, abychom evropskou kulturu odlišovali od kultur ostatních, k čemuž dnes bohužel stále častěji dochází. Druzí – cizinci – pak jsou ztotožňováni primárně s těmi, komu schází úcta k lidským právům a způsobilost k demokracii a toleranci, byť jenom proto, že tyto hodnoty jsou z definice považovány za specificky evropské. Jakmile tedy tito cizinci vstoupí do Evropy, jsou odkázáni na nekonečnou cestu takzvané integrace, která nikdy nemůže vést k cíli, poněvadž veřejné uznání evropských hodnot ze strany cizinců je nutně podezřelé, vždy je lze považovat za falešný slib, který spíše skrývá než odhaluje vnitřní přesvědčení. Nestačí, aby cizinci vnějšně přijali katalog domněle evropských hodnot, nýbrž aby je „internalizovali“ – proces, jehož úspěch nikdy nelze „objektivně“ posoudit, takže zůstává navěky věků nedokončený.

Jestliže diskurz lidských práv a demokracie nedokáže učinit zadost cizincům, pak je tento diskurz nesprávný i ve vztahu k pravé evropské tradici, poněvadž ignoruje, jak jsme viděli, vše, co do něj nepatří. Tato „zlořečená“ část evropské kulturní tradice se tudíž obvykle pouští z hlavy jako „pouhé umění“. Politická tendence pojímat umění jako jednu z pěkných, ale irelevantních záležitostí, a ignorovat jeho politický význam, je dobře známá. V současnosti tato tendence dokonce výrazně narostla, což je obzvlášť absurdní, pokud žijeme v době, kdy většinu informací – včetně politických – prostředkují vizuální média. Právě v souvislosti s politickými diskusemi o islámu, které se v poslední době staly palčivými, narostla role vizuální sféry. Podnětem politicky výbušných problémů byly téměř výlučně obrazy: dánské karikatury, ženy s rouškami, nahrávky bin Ládina. Islámští fundamentalisté oslovují vnější svět primárně prostřednictvím videa – navzdory údajnému islámskému nepřátelství vůči obrazům. Ale i mnohem prostší příklad ukazuje, oč dnes jde: pokud se v televizi diskutuje o multikulturalismu, vizuální stránka vždy prostředkuje ulice evropského města s náhodnými kolemjdoucími, jejichž barva pleti se liší od „původního“ evropského obyvatelstva. Vzniká tak dojem, že kultura je de facto pseudonymem rasy. Ve výsledku se tedy určitý diskurz pouhým svým překladem do vizuální sféry stává rasistickým – i když to není explicitní záměr. Závislost dnešní politiky na obrazech, s nimiž pracuje, je zcela zjevná.

Patří k tradičnímu repertoáru evropského umění vyobrazovat sebe sama jako nebezpečného, krutého cizince. Tak Nietzsche prezentoval sám sebe jako vyslance nadčlověka a Bataille jako představitele krutých aztéckých rituálů. Tuto tradici prezentování sebe sama jako zlého člověka z vnějšku, jako outsidera, začal markýz de Sade, tradice se dále rozvíjela za temného romantismu s jeho kultem satanského a stala se jednou z hlavních tradic evropského umění. Nebyla přitom vždy omezena pouze na umění. Již v 19. století existovalo mnoho umělců a intelektuálů, kteří nejenže sympatizovali s terorismem, ale přímo se na teroristických aktivitách aktivně podíleli. Skutečnost, že několik dětí a vnuků z rodin islámských přistěhovalců, kteří již vyrostli v Evropě, vyznává radikální, fundamentalistickou variantu islámu, je často vykládána jako příznak, že tito mladí lidé se dostatečně nezačlenili do evropské kultury. Vzniká však otázka, zda to ve skutečnosti není příznak opaku, tedy že se do evropské kultury začlenili mimořádně dobře – ovšem právě do té tradice, která volá po tom, abychom „žili nebezpečně“. Pojímáme-li tradici evropské kultury a umění v celé její rozmanitosti a s jejími vnitřními rozpory, otázka, kdo je a kdo není do této tradice začleněn, získává zcela jinou podobu. Lidé, kteří jsou ochotni vnímat kulturní dědictví Evropy v jeho celistvosti, pochopí, že je mimořádně obtížné a možná zcela nemožné uniknout tomuto dědictví a udělat něco skutečně neevropského, něco, co by bylo vůči evropské kultuře skutečně cizí. Moc evropské kultury spočívá právě v tom, že neustále produkuje své jiné. Pokud je na evropské kultuře vůbec něco jedinečného, pak je to tato schopnost produkovat a reprodukovat nejenom sebe samu, ale i všechny možné alternativy.

Samozřejmě jsme v nedávné době zaslechli nářky, že evropské umění ztratilo schopnost porušovat kulturní tabu, překračovat meze evropské kulturní identity, ovlivňovat politický život a veřejné mínění. Dnešní podceňování účinku umění na veřejné mínění souvisí především s faktem, že umění je zprvu a především ztotožňováno s uměleckým trhem a s uměleckým dílem jakožto zbožím. Skutečnost, že umění funguje v kontextu uměleckého trhu a že je každé umělecké dílo zbožím, je nepochybná. Avšak umělecké dílo není jen zboží, nýbrž i jisté vyjádření ve veřejném prostoru. Umění vzniká a vystavuje se pro ty, kteří je nechtějí koupit – tito diváci představují naprostou většinu uměleckého publika. Typičtí návštěvníci veřejné výstavy nevnímají vystavené umění jako zboží nebo tak činí pouze zřídka. Reagují spíše na nástroje, jimiž individuální umělec situoval sebe samého do veřejného prostoru jakožto objekt pozorování, neboť dnes jsme všichni tak či onak povinni sebe samé ve veřejném prostoru prezentovat. V tomto procesu neustále roste množství výstav, bienále, trienále atd. Tyto početné akce, na něž se vynakládá tolik energie a peněz, nevznikají primárně pro ty, kteří umění kupují, ale spíše pro masy, pro anonymní návštěvníky, kteří si nejspíš žádné plátno nikdy nekoupí. Dokonce i umělecké veletrhy, které jsou primárně určeny kupcům, se stále více mění v události v městském prostoru, jež přitahují lidi oproštěné od touhy nakupovat. Umělecký systém je dnes na cestě k tomu, aby se stal součástí právě té masové kultury, kterou chtěl tak dlouho pozorovat a analyzovat z odstupu. A stává se součástí masové kultury nikoli jakožto produkce jednotlivých předmětů prodávaných na uměleckém trhu, nýbrž jako výstavní praxe, která slučuje architekturu, design a módu – jak to již ve 20. a 30. letech předvídaly vůdčí intelektuální postavy avantgardy, např. umělci z Bauhausu, Vkhutemasu ad. Znamená to však, že se dnes umění zcela ztotožnilo s masovou kulturou, takže naprosto ztratilo svou schopnost překračovat její meze a sebe sama reflektovat?

Nemyslím si to. Masová kultura – nazývejme ji zábavou – má jednu dimenzi, která je často přehlížena, ale je mimořádně důležitá se zřetelem k problémům jinakosti či cizoty. Masová kultura se obrací na všechny zároveň. Popový koncert nebo filmové představení vytváří společenství diváků. Tato společenství jsou dočasná; jejich členové se navzájem neznají; složení těchto společenství je nahodilé; zůstává skryté, odkud tito lidé přišli a kam jdou; nemají, co by si navzájem řekli; chybí jim sdílená identita, společná prehistorie, která by vytvořila společné, sdílené vzpomínky – a navzdory tomu všemu tu je společenství. Tyto komunity připomínají společnost ve vlaku či v letadle. Abychom to vyjádřili jinak, jsou to radikálně současná společenství – mnohem současnější než náboženská společenství, politické komunity nebo pracovní kolektivy. Všechny tyto tradiční komunity vznikly historicky a předpokládají, že jejich členy od počátku spojuje něco ze společné a sdílené minulosti – společný jazyk, sdílená víra, stejné politické přesvědčení, totožné vzdělání, které umožňuje dělat specifickou práci. Tato společenství mají své specifické hranice – a uzavírají se před těmi, s nimiž nesdílejí společnou minulost.

Naopak masová kultura vytváří komunity, které neberou zřetel na žádnou společnou minulost – jsou to společenství bez předpokladů, společenství nového typu. Proto mají tak obrovský, často přehlížený, modernizační potenciál. Samotná masová kultura ovšem obvykle nedokáže tento potenciál reflektovat a plně jej rozvíjet, neboť komunity, které vytváří, dostatečně nevnímají sebe samy jako komunity. Pohled jednotlivých členů publika na popovém koncertu nebo filmovém představení směřuje příliš dopředu, na pódium nebo na filmové plátno, takže nejsou schopni adekvátně vnímat a reflektovat prostor, v němž se nacházejí, a společenství, jehož se stali součástí. Právě o tento druh reflexe se ovšem zajímá dnešní progresivní umění, ať už instalační umění nebo experimentální kurátorská praxe. Ve všech těchto případech nejde o to, že by v určitém prostoru byly představovány předměty; hlavním předmětem vnímání, pravým uměleckým dílem se stává prostor sám.

V rámci tohoto prostoru zaujímají jednotliví diváci určité postavení, které si nutně uvědomují, poněvadž na základě reflexe celého prostoru výstavy se cítí nuceni reflektovat i svou vlastní pozici, svou vlastní perspektivu. Trvání pobytu na výstavě je nutně omezené, což znamená, že individuální perspektiva diváka zůstává vždy parciální; není dost času na to, aby diváci vyzkoušeli všechny možné pozice a perspektivy, které jim výstavní prostor nabízí. Diváci umělecké instalace, která po nich požaduje všeobjímající pohled na celý prostor instalace, se tudíž necítí na to, aby této výzvě dostáli. Dnešní umělecké instalace a exhibice však nejsou určeny jednotlivým divákům, kteří sledují umělecká díla jedno po druhém, nýbrž spíše společenstvím diváků, kteří svými pohledy mohou obsáhnout celý prostor zároveň. Dnešní umění je tedy sociální a politické na ryze formální úrovni, protože reflektuje prostor shromáždění, formaci společenství, a to nezávisle na tom, zda má jednotlivý umělec na mysli specifické politické sdělení, či nikoli. Zároveň však tato současná praxe demonstruje postavení cizince v dnešní kultuře daleko adekvátněji než standardní politický diskurz. Jelikož já sám jako jedinec nemůžu pojmout celek, nutně přehlédnu něco, co bude evidentní toliko pohledu druhých. Tito druzí se však ode mě v žádném případě kulturně neliší: dokážu si je představit na svém místě, stejně jako si dokážu představit sebe sama na jejich. Stává se zde zjevnou vzájemná záměnnost těl(es) v prostoru – ona záměnnost, která dnes určuje naši civilizaci jako celek. Známé a cizí si neustále vyměňuje místa – a tento globální balet nelze svévolně zastavit, protože toto neustálé vyměňování míst skýtá jediný způsob, jak odlišit známé od cizího, které nám zůstává přístupné.

Zdroj:

Groys, Boris. „Privatizations or Artificial Paradises of Post-Communism.“ In Art Power. MIT Press, 2008, 165–172.