Modernizace Joaquín Barriendos Rodríguez

Proces celosvětové modernizace jako koloniální projekt nezávisel výhradně na strategiích (uvažovaných a formulovaných na půdě starého kontinentu) dostředivé expanze do neprobádaných území ani na pouhém přisvojování či vykořisťování lidských zdrojů a hmotných statků právě objevených nových světů („periferní oblasti“ či „výběžky Západu“, jak je popsal Octavio Paz). Spočíval také v utváření řady geopolitických estetických hierarchií, a co víc, ve formulaci osobité myšlenky časovosti, v šíření velmi zobecňujících politik subjektivizace a v uplatňování jednoznačně racionalizující politiky interpretace kultur.

Modernizace tudíž předpokládala nátlakové uplatňování geografického myšlení, užívání teritoriální konstrukce identit a kanálů, jejichž prostřednictvím kolují vědomosti, symboly a jedinci.

Postmoderní výklady kultury – nápadně nakloněné akademickému diskurzu o postkolonialismu a nebezpečně laskavé vůči současným kulturním turbulencím – inklinovaly k chápání současnosti jako rozvolňování moderních civilizačních struktur a zároveň předpokládaly překonání koloniální inspirace modernity. Na poli soudobého umění se tato představa zhmotnila jako všeléčící nový estetický kosmopolitismus, kulturní melting pot – nový internacionalismus (new internationalism). Nicméně jak modernita, tak její strategie posílení a postupného odautorizování okrajových kultur přetrvávají v nových, mnohem flexibilnějších a hůře uchopitelných formách, protože už nezávisí na záboru území, ale na uplatňování politik subjektivizace napříč kulturami (a národy).

Nový internacionalismus v současném umění – usilující o náležitě „estetickou“ reprezentaci všech kultur – rozšiřuje etnocentrickou polaritu modernity s takovým zápalem (až k extrémně „přehnané identifikaci“ s jiným), že se jinakost mění v něco geopoliticky sterilního; je stejně antropologizující jako antropolarizující. To je také důvod, proč Olu Oguibe označil internacionalistické tendence v současném umění za monolitické. Ono symbolické znovuobjevení jiného implikuje nejen zviditelňování jinakosti jako reprezentovatelného subalterního subjektu, ale rovněž předpokládá banalizaci samotného rozporu jinakosti, totiž její estetizaci jako fetiše ve světě, kde se okrajovost, hybridnost a subalternost staly banálně všedními.

V daném kontextu se hranice – kulturní, národní, reprezentační, estetické, epistemologické atd. –, původně jev neznámý, výjimečný, okrajový a řídký, staly centrálními (a centralizovanými) entitami pro pochopení a výklad současného světa. Okrajovost se tak „vrací“ do středu a blízkost se stává velmi příznačnou. To vede k jednoznačnému střetu zájmů mezi potřebou zviditelnit subalternost, aby se nově vymezila a přeorientovala vůči mainstreamu a potřebou Západu přivlastnit si a internacionalizovat jinakost v podobě koherentního postkoloniálního diskurzu. Zmíněný rozpor je v současném umění patrný na estetizaci blízkosti a na nové formě paternalistické „obhajoby“ okrajovosti. Proto jsme dnes svědky tak zarputilého estetického zpracování zaostalosti. Právě tato přivlastnitelná přidaná estetická hodnota je podstatou procesů exotizace, internacionalizace a komercializace současného umění.

Překotná a nekončená globalizace v estetice některých uměleckých postupů, definovaných kulturní či geografickou přináležitostí (jako např. Arte Latinoamericano), umožnila návrat – a to přímo v jádru evropských a severoamerických geocentrických představ – k evidentnímu, přesto příznačnému paradoxu: zlaté omámení a představa rohu hojnosti, které spustily nenasytnou expanzi „objevitelských kultur“ (jak je trefně pojmenoval Homi Bhabha), byly skrze nadnárodněkorporativní snahu o „osvobození“ subalternosti nahrazeny axiomem estetické přínosnosti nedostatku a strádání. Tomu v mezinárodním systému současného umění říkám „aktivum periferie“ jako ekonomické funkci strategických periferií.

Ona přidaná hodnota moderního je tedy živena romantickou a neoprimitivní představou okrajovosti, kterou zhmotňuje předsudek, že mimo Západ jsou umělci více v kontaktu s realitou, „lidem“ i davy, a že jsou tudíž „originálnější“ či „ryzejší“ a jejich umění věrohodnější, „opravdovější“ i efektivnější (míněno politicky). Takové vynášení subalternosti či romantizace okrajovosti vytváří poetiku nárokování, která jinakost objektivizuje, kodifikuje ji a činí lehce stravitelnou i vstřebatelnou. Jak by šlo prokázat, dialektika politické čistoty a esteticko-ideologické nečistoty podle všeho pokračuje ve svém ustanovování navzdory dříve deklarovanému historickému neúspěchu umělecké avantgardy.

Ovšem jaký estetický (odkolonizovaný) vztah lze ustanovit mezi těmi, kdo byli historicky v pozici ovládaných, a těmi, kteří v ní jsou dodnes jako objekty modernizačního procesu? Funguje snad v rámci samotného procesu internacionalizace umění stále stejný geopolitický systém odautorizování, jenž okrajové epistemologie a estetiky okcidentalizuje a staví do středu? Existuje nějaká forma péče o kulturní rozmanitost, která by neměla tendenci exotizovat, stereotypizovat a hierarchizovat a zároveň by do určité míry překonala západní kanibalský postoj k „nezralosti“?

Dříve než začneme hledat odpovědi na tyto otázky, je nutné si uvědomit jednu věc. Abychom skutečně překonali modernitu v její historicko-civilizační dimenzi, stát jako geopolitický celek, geografii jako hierarchizující či teritorializující epistemologickou entitu, „Umění“ jako instituci společenské výsady a hranice jako symbolické mocenské dělicí linie mezi kulturami, musíme nejprve dokázat rozložit model koloniálnosti a geopolitické okcidentalizace moderních subjektivit.