Náhoda Mariano García
Mallarméovské „zrušit náhodu“ je jedním z prvotních znepokojení člověka, který jakmile je trochu schopen mluvit, vytvoří si prostřednictvím mýtů uzavřený systém příčina – následek nebo akce – reakce. Mýty tak jsou způsob, jak omezit to, co německý filozof Hans Blumenberg nazval absolutismus reality, tedy vše, co je pro člověka neznámé, a tudíž zlověstné, protože to nemá jméno a není možné s tím manipulovat. Blumenberg ohledně tohoto bodu, který je jádrem jeho teorie, zdůrazňuje: „Mýtus je způsob vyjádření faktu, že svět a síly, které jím vládnou, nejsou vydány napospas pouhé nahodilosti. Ať už to vyjádříme jakkoli (...), jde o systém potlačující nahodilost.“ (Blumenberg 2003, 51). V tomto postoji ale nevidí alogické myšlení, které by stálo proti logu. Protiklad mezi mýtem a rozumem je podle Blumenberga pozdější a nešťastný. Ve snaze překonat prastarou podivnost světa není nic iracionálního. Formulace jako „od mýtu k logu“ je výmysl: mýtus je prací logu (Blumenberg 2003, 19–20, 35, 57).
Je však nutno poznamenat, že v kulturních projevech souběžných s rozvojem vědy se zdůrazňuje polarita spočívající v tom, že umění upřednostňuje sílu náhody nad příčinností, kdežto věda se snaží náhodu omezit a izolovat ji až do té míry, aby dokázala, že náhoda neexistuje. Pro vědu je všemocným modelem dokazování izolovat prvky a pozorovat jejich normální chování, které umožňuje formulovat zákony. Oproti tomu v umění je zásah náhody zdravotním protiopatřením, které prokazuje neplatnost klaustrofobního tvrzení, že je ve vesmíru vše předem určené. Je zajímavé, že přinejmenším na poli literatury je nejčastějším obrazem „zrušení příčinnosti“ původně jeden druh archetypu určenosti a příčinnosti: metamorfóza. Obraz metamorfózy je paradoxně dokonanou ukázkou lidského způsobu bytí. Zvíře nesní o tom stát se něčím jiným – kromě bajek a některých pohádek, kde je zvíře pouze převlekem pro lidský způsob uvažování. Pouze člověk je díky své inteligenci schopen představovat si sám sebe jako něco jiného než člověka a vystihnout možné důsledky takové změny.
Metamorfóza je tak dvojznačným, nejasným a nestabilním znakem, který vytváří možnost zrušení nebo rozvinutí možného kroku proměny člověka ve zvíře. Tyto úvahy mohou poukazovat na různé aspekty mýtů nebo povídek, ale naplno se dvojznačnost projevuje v těch mýtech a povídkách, kde jsou zachovány obě možnosti, kde je zachováno a zintenzivňováno nevýslovné, čímž se vytváří a posiluje úzkost, nepochopitelnost a zneklidnění, které živí a přiživuje původní dvojaké jádro obrazu.
Dvojznačnost obrazu metamorfózy je tak výraznější v přechodu od mýtu k literatuře. V mýtu, který je v zásadě nástrojem pro vysvětlení vesmíru z hlediska člověka, bývají motivy metamorfózy poměrně jasné a funkční. Mýtus přebírá funkci poskytování odpovědí (byť třeba imaginárních) a do této povinnosti spadá i téma metamorfózy i s veškerým jejím domnělým nádechem iracionalismu v rámci systému, který iracionální není. První kompilátoři, od Homéra přes Hésioda a Pindara až po Ovidia, ještě zachovávají deterministickou strnulost, kterou si přinášejí z mýtu, ale s postupem času se literatura vyvíjí, osamostatňuje se od mýtu, roste její psychologizace, a tím metamorfóza ztrácí své určující příčinné rysy nebo se alespoň v každém případě obohacuje o variace, které budou postupně zahrnovat i to, co není příčinné, tedy to, co je nahodilé. Lze dokonce říct, že skutečně moderními metamorfózami osvobozenými od mýtu jsou ty, které omezují svou příčinnost ve prospěch nahodilosti a v tom smyslu se staví proti podstatě mýtu.
V jedné z mnoha povídek E. T. A. Hoffmanna, Der goldene Topf (1814), je motivací celého příběhu metamorfóza, která ale sama není reakcí na žádnou konkrétní motivaci. Stará prodavačka jablek se promění v klepadlo; radní Lindshorf se rozpustí v míse punče; později u Lautréamonta převažuje metamorfóza jako umocnění, ale v nepřímé úměře ke své příčinnosti. Stojíme tedy před prokazatelným zákonem? Možná, pokud neopomeneme onen nestabilní rys dvojznačného znaku, který se může nečekaně nahnout či překlopit. Např. ve Stevensonově povídce je příčina přítomna (experimenty doktora Jekylla), i když kýžené umocnění vyústí v neúspěch. Ale opět zde zůstávají otevřené otázky, protože Hyde zažívá pocity naplnění, jaké byly pro viktoriánského a kontrolovaného Jekylla nemyslitelné. O něco později, již ve 20. století, se objevují metamorfózy bez zjevných příčin, zejména v surrealistických postupech, které ruší, převracejí a rozkládají vztah příčina – následek (což se projevovalo už u Lautréamonta a což od něj Breton explicitně přebírá). Surrealismus a další podobné avantgardní směry tak zdůrazňují především změnu, proces a rozcházejí se s příčinami nebo původem, stejně jako s výsledky či následky. Tato změna zdánlivě nezaměnitelného pořadí, jakým je akce – reakce (a kterému se částečně snažil vzdorovat už mýtus, neboť mýtus sice buduje především příčinnost, to ale neznamená, že by jeho příčinnost odpovídala empirickému druhu pozorování akce – reakce), se stejně přenáší i do aporetické logiky postmodernismu: takto se objevila díla autorů, jako jsou např. Copi nebo Aira. V Mouše Davida Cronenberga (1986), která je postmoderní variací filmu Kurta Neumanna z roku 1958 a zároveň variací na Kafku, vytvoří vědec teleport jako oslavu evoluce lidské inteligence, ale náhoda způsobí, že se z této evoluce stane regrese: vědec na úrovni atomů splyne s mouchou, která do teleportu vletěla, a promění se v monstrum, které není schopno přežít.
Bibliografie:
Blumenberg, Hans. Trabajo sobre el mito. Barcelona: Paidós, 2003.