O kritice ohlášené, avšak nenaplněné, nebo naplněné, avšak neohlášené (aneb prostě o lásce k moci) Viktor Misiano
Z učebnice dějepisu víme, že tradice ruského demokratického hnutí má počátek v tzv. „povstání děkabristů“. V roce 1825 po smrti císaře Alexandra I. pokrokově smýšlející šlechtici-důstojníci vyvedli vojska na petrohradská náměstí a požadovali korunovaci liberálního dědice Konstantina a nastolení konstituční monarchie v Rusku. Řadoví vojáci stojící na Senátském náměstí byli ovšem přesvědčeni, že „konstitucija“ zmíněná v heslu „Za Konstantina i konstituciju!“ („Za Konstantina a ústavu!“) je žena uchazeče o trůn velkoknížete Konstantina. Na tuto historickou anekdotu se obvykle poukazuje, když se hledá důkaz objektivního faktu, že ruská veřejnost zachovává věrnost moci dokonce i tehdy, když provolává hesla odporu. Modernizace se v Rusku přece vždy provádí z iniciativy moci a jejím prostřednictvím. Právě na tomto základě mohl básník Puškin, současník děkabristů, říct, že „jediným Evropanem v Rusku je vláda“. Měl přitom na mysli reakcionáře Nikolaje, který nastoupil na trůn místo liberála Konstantina. Jestliže pokročíme v historické chronologii k událostem, které leží blíže současnosti a mají pro ni větší referenční význam, tedy k událostem 60. let 20. století, pak musíme uznat, že na první pohled Rusko sdílelo modernizační podnět a svobodymilovného ducha doby se Západem. Odborníci to dosvědčují: „Jestliže si přečteme ideologické deklarace našich ‚šedesátníků‘, najdeme pozoruhodnou shodu s myšlenkami ‚nové levice‘.“1 Rozdíl tu ovšem přece jenom byl a spočíval v poněkud paradoxní okolnosti, že zatímco západní „nová levice“ se ve svých požadavcích změn dovolávala levicových myšlenek, pak v SSSR právě levicová ideologie byla u moci. „Šedesátníci“ v SSSR se tudíž dovolávali právě moci, když si kladli za cíl „změnit stranu zevnitř“. Proto se „jejich politický projekt zhroutil během jednoho jediného dne, když na základě kremelských rozkazů sovětské tanky vstoupily do reformního Československa. Večer dalšího dne již větší část zastánců ‚socialismu s lidskou tváří‘ pevně věděla, že demokratický socialismus je směšná utopie“2.
Během následujících dvou dekád se většina nedávných volnomyšlenkářů vydala cestou konformního sbližování s mocí, zatímco menšina nastoupila disidentskou dráhu. Rozčarování ze „šedesátnických“ myšlenek je ovšem přimělo k radikální výměně ideologie: víru v „socialismus s lidskou tváří“ nahradilo okouzlení Thatcherovou, Reaganem a nakonec generálem Pinochetem. Tyto nálady přitom sdíleli nejen otevření odpůrci režimu, ale i konformisté, kteří se do něj integrovali. Tak byla připravována neoliberální a niterně antikomunistická ideologie postkomunistických reforem 90. let. Ztělesněním ideálů „šedesátníků“ na poli umění se stal tzv. „přísný styl“. Formálně monumentální a obsahově publicistická malba Gelije Korževa a Viktora Popkova zobrazovala hrdinství a dramatičnost sociální každodennosti – scény solidárního budování nové společnosti, existenciálního těkání soudobého subjektu, svět moderního urbanismu a znovu objevované prapůvodní přírody ap. Lpění na závěsném figurativním obrazu a sociální angažovanosti nicméně učinilo „přísný styl“ faktem pokud ne oficiální, pak alespoň legální sovětské kultury, a postavilo jej mimo rámec alternativních, tedy prozápadních, modernisticky orientovaných dějin umění. Odkrýt příslušnost tohoto umění k modernistické tradici, či přesněji řečeno, přehodnotit samotné chápání modernistické tradice s ohledem na zkušenost sovětského umění včetně „přísného stylu“, je úkol, který čeká na novou generaci badatelů.
Během následujících dvou dekád legální sovětské umění tzv. „sedmdesátníků“ – Taťjany Nazarenko, Natalii Něstěrovy, Olgy Bulgakovy, Vladimira Sitnikova a dalších – vypracovalo poetiku, která odrážela vědomí někdejších volnomyšlenkářů integrovaných do establishmentu. Toto umění zachovávalo normativní formy závěsného obrazu, avšak opouštělo propagandistickou tematiku vyžadovanou mocí. Samotný problém mocenské kontroly obcházelo eskapistickým únikem k historicko-umělecké referenci. Intelektuální vrstva, která ze sebe setřásla „směšnou utopii demokratického socialismu“, tak nacházela morální komfort ve vznešeném kultu kultury a akademického vědění.
S jiným typem reakce na ztrátu iluzí 60. let přišel v 70. letech moskevský konceptualismus. Účastníci „kolektivních akcí“, ať už máme na mysli známou skupinu akčních umělců tohoto názvu nebo samotné stmelené společenství umělců-konceptualistů, odmítli tradiční formu závěsného obrazu a objevili pro sebe novou poetiku performativního chování. K tomuto objevu umělce přivedl samotný charakter sociálního života této éry – sovětští lidé, omezení pokud jde o možnost přímého občanského činu a čím dál víc zklamaní společenskými pilíři pozdního socialismu, realizovali svůj protest v praxi každodenního herního chování, ve významové proměně sociálních rituálů vnucených mocí.3 Umělci ze skupiny Kolektivní akce učinili tento fenomén svým tématem: performativita v jejich případě zahrnovala nejen příklon k formám performance a akce, kterých se účastnili fakticky všichni členové undergroundového společenství, ale také praxi ústní a textové diskuse a reflexe vlastní performativní práce, jakož i performativity jako sociálního fenoménu. Právě prostřednictvím praxe skupinových herních rituálů ustavovali svou autonomii v nitru sovětské společnosti a kultury.4
Odtud pocházejí dva charakteristické rysy sovětské undergroundové kultury 70. a 80. let. Za prvé, tím, že si vyhradili svůj autonomní prostor, konceptualisté zároveň získali schopnost distancovaného pohledu na moc. Ba co víc, na rozdíl od umělců „sedmdesátníků“, kteří byli uznáni mocí, ale ignorovali její přítomnost, undergroundoví umělci učinili právě moc nejprivilegovanějším objektem pozorování. To se stalo přímo programovým pro celou linií moskevského konceptualismu – pro tzv. soc-art. Přitom estetizovaná moc u konceptualistů ztrácí politické nebo etické konotace a očarovává umělce svou totálnosti a svým rozpětím. Za druhé se však konceptualisté svou izolací do autonomnosti uzavřeli v reflexi na sebe samé a stali se indiferentními vůči postavě sociálního Druhého, tj. vůči v podstatě cizorodým demokratickým hodnotám. „Deset postav“ Ilji Kabakova, tak jako další hrdinové jeho děl, ukazují, že pokud se postavy sociálního světa přece jen ocitají v poli pozornosti moskevských konceptualistů, tito by mohli v Sartrových stopách říct: „Druhý je peklo“.
Zdá se, že završení komunistického období vynulovalo situaci a vytvořilo šanci pro uskutečnění nového paradigmatu. Avšak vše nové je jenom přearanžované staré. Antikomunistické nálady, dříve přežívající v podkorové vrstvě sovětské společnosti, vyšly na povrch, vybojovaly si hegemonii a sankcionovaly znovunastolení kapitalismu. Západní kapitalismus byl kvůli své protikladnosti totalitarismu nabízen jako normativní. Avšak právě proto, že západní společenské uspořádání bylo přijímáno na vlně antikomunismu, se přehlížela jeho demokratická komponenta, na niž pozdní sovětské vědomí nechtělo slyšet, neboť se dávno utvrdilo v tom, že „demokratický socialismus je směšná utopie“. Demokracie byla chápána nikoli jako produkt zdola se organizujících sociálních hnutí, ale jako přímý produkt liberální tržní ekonomiky.
Ve světě umění tuto ideologii ztělesňoval sen o systému umění západního typu, který absolutizoval právě tržní komerční složku. Odtud dva charakteristické rysy postkomunistické umělecké ideologie – veřejný ideál se redukuje na efektivní trh, zatímco kontext umění opět na autonomii, ale již nikoli undergroundového společenství, ale legálního institucionálního systému umění západního typu. V situaci společenského chaosu 90. let tento systém ovšem neměl charakter reálné infrastruktury, ale stejně jako v letech undergroundu se ve valné míře zakládal na praxi performativních vztahů. Právě to dovoluje přirovnat moskevské umění tohoto období k tzv. „vztahové estetice“ (esthetique relationelle) a dalším směrům v evropském umění, které pracovaly se sociální performativitou. Je tu však jeden krajně příznačný rozdíl. V západním kontextu umělci, kteří ve své kreativní praxi imitovali různé infrastrukturní formy a rituály, jako jsou galerijní instituce, publikace, komerční smlouvy a směna, veřejné diskuse ap., parazitovali na prostředcích systému umění a tím se vůči němu distancovali. Naproti tomu „ruští umělci, kteří ve svých praktikách imitovali infrastrukturní formy a rituály, je tím vlastně vytvářeli. V situaci marginálního, nevyzrálého systému umění se performativita stala dokonce ani ne tak úzkou uměleckou praktikou skupiny pokrokových umělců, jako kolektivní praktikou celého společenství, které prostřednictvím systému skupinových vztahů imitovalo institucionální reprodukci uměleckého života“5.
Fakticky současně s ustanovením systému umění se ovšem ohlásila jeho kritika. Znovunastolení kapitalismu spolu s formováním tržních vztahů v umění nečekaně naplnilo kritiku západního systému, kterou ještě nedávno šířili sovětští ideologové, životním obsahem. Moskevský umělec Dmitrij Gutov si již na samém počátku 90. let povšiml, jak aktuálně dnes vyznívá diskreditace modernismu a jeho institucí, kterou již ve 30. letech zahájil marxistický teoretik Michail Lifšic. Pokus restaurovat na konci 20. století estetiku socialistického realismu v kontrapunktu k západnímu systému umění má ovšem dva význačné aspekty. Ideologéma, podle kterého socialistický realismus je syntézou veškerého klasického dědictví minulosti, učinilo z umění jeho restaurátorů (především samotného Dmitrije Gutova), referenci k uměleckému a kulturnímu dědictví. Valná část Gutovových děl – instalací, maleb a videí, skutečně obsahuje komplexní systém aluzí na umělecké, literární a filosofické dědictví. Právě v tom spočíval radikalismus této pozice: v okamžiku, kdy ruská verze „vztahové estetiky“ ztotožnila umění s úkoly budování sociálního systému, poukaz na vnitřní hodnotu umění měl značný kritický potenciál. Přitom je společenská perspektiva, které má odpovídat nová realistická klasika, postulována Lifšicem a jeho pokračovateli jako fakticky neuskutečnitelná, a proto inspirací k tvorbě nemůže být vytváření alternativní sociální perspektivy, ale „humanistická rezignace“. Kritika je tedy možná pouze z pozice mimo systém, z nějaké spekulativní a neuskutečnitelné instance, zatímco reálná praxe, jež je nevyhnutelně realizována v rámci skutečného systému, se zcela zbavuje jakýchkoli etických či politických normativů.
Druhý možný kritický přístup k systému umění, který se ustavil v 90. letech, vycházel z toho, že kritika by neměla působit zvnějšku, ale zevnitř tohoto systému. Kritik systému, nacházející se v jeho rámci, musí na sebe vzít úlohu jakéhosi nadbytečného prvku, který tento systém nepotřebuje. Právě jako takový „nadbytečný prvek“ se definoval jiný představitel generace moskevských umělců 90. let, Anatolij Osmolovskij. Prostřednictvím veškeré možné výzbroje prostředků umělecké performativity – pouličních akcí, vydavatelských a kurátorských projektů, rozesílání dopisů a textových materiálů ap. Osmolovskij vytvářel kritickou instanci uvnitř systému umění. Po diskurzivní stránce této praxi „nadbytečného předmětu“ odpovídaly dva směry práce: za prvé, přímá kritika různých faktorů systému umění, za druhé, odvolávání se na samotnou tradici kritiky jako takové (tedy odkazování k tradici západní levicové teorie). Tedy ani tento druhý kritický přístup, jejž zplodila situace umění 90. let, kvůli tomu, že se pohyboval v uzavřeném kruhu mezi osobní kritikou spolubojovníků v rámci cechu a předváděním knižního vědění, nenabízel umění alternativní společenskou perspektivu a omezoval umělecký čin na existenci uvnitř systému.
Ba co víc, obě tyto kritické pozice představovaly konečnou formu legitimace systému umění, který se utvářel v 90. letech. První z nich vnesla do tohoto systému zredukovaného na druh skupinového sociálního chování autoreferenční estetickou komponentu protikladnou vůči němu a metafyzickou instanci. To ve svém důsledku zajistilo systému, který by se jinak mohl zcela rozplynout v sociální praxi, vztah k profesionálnímu poli estetiky. Druhá kritická pozice pak vnesla do systému komponentu, která je od západního systému umění neoddělitelná, totiž právě kritickou pozici. Vzhledem k tomu, že celý život systému umění byl zredukován na inscenování systému umění, je možné chápat kritickou činnost Osmolovského, zcela zakotvenou v životě systému, jako imitaci kritiky. V té míře pak, v jaké si Osmolovskij uvědomoval tyto meze své kritické práce, její inscenační podstatu, je možné v jeho práci spatřovat rovněž kritiku imitačního charakteru vlastní kritické práce. Jinými slovy, oba kritické přístupy, které dominovaly v ruském umění 90. let, zůstávaly v návaznosti na tradice moskevského konceptualismu indiferentní vůči postavě sociálního Druhého, a tudíž jim byly vlastně cizí i demokratické hodnoty.
Nová a druhá postsovětská dekáda dala systému umění šanci změnit se z imitativního na stacionární. A opět, tak jako dříve v ruských dějinách, tato iniciativa patří moci. Strategie putinského režimu zaměřená na „zpevňování vertikály moci“ doléhá i k umění: do jeho infrastruktury – především tržní a reprezentativní, jsou investovány prostředky. Tyto změny vnesly korektivy do strategie kritického umění. Se změnou systému umění z performativního na stacionární ztrácí strategie inscenování kritiky své opodstatnění. Umělci, jako např. Osmolovskij, se dívali na vlastní performativní kritiku příliš kriticky na to, aby ji neopustili v momentu, kdy sám systém přestal být performativní. Jestliže dřívějšímu performativnímu systému byla adekvátní performativní kritika, je dnešnímu reálnému systému adekvátní reálný produkt. Etablovaný systém se stal zárukou reálné autonomie umění, na jejímž pozadí můžeme nyní opět jako v sovětské éře z odstupu pozorovat mimouměleckou skutečnost, přičemž se privilegovaným objektem opět stává moc.
Právě moc přece tím, že vybudovala systém umění západního, tj. tržního typu, vytvořila podmínky pro realizaci skutečné kritické pozice, a nikoli její imitace. Pak se ovšem kritika moci jako takové nebo jejího výplodu – systému umění – stává logicky nemožnou. Kritizovat moc a systém umění, který stvořila, znamená totiž kritizovat samotné podmínky, které vůbec umožňují tuto kritiku. Toto diskurzivní ochrnutí kritické pozice v umění odráží širší společenský kontext – status quo putinské společnosti. Tak jako by bylo zjednodušené vykládat konformismus uměleckého prostředí vstupem trhu do ruského umění, zní i vysvětlení, že veřejný konsenzus v Rusku je koupen ropným a plynovým blahobytem, příliš schematicky. Rozkvět občanské společnosti na Západě byl příliš dlouho vysvětlován jako důsledek sociální psychologie úspěšné střední třídy na to, abychom dnes obviňovali režim z korumpování veřejnosti. Obdobně, vzhledem k tomu, že se na trh s uměním příliš dlouho pohlíželo jako na exkluzivní záruku tvůrčí svobody, je dnes potřeba důkladně volit argumenty podporující kritiku komercionalizace umění. Právě proto se dnes moc, stejně jako v Puškinových dobách, zdá být v Rusku „jediným Evropanem“, prostředníkem modernizace a zapojování do světové kulturní a ekonomické výměny. Právě proto se dnes autenticky kritický umělec musí ocitnout v epicentru nového systému umění, obsadit v něm hegemonické pozice – stát se leaderem trhu a miláčkem ekonomicko-úřednické oligarchie.
V situaci formování systému umění se přetváří rovněž charakter uměleckého společenství. Stmelená komunita umělců konceptualistů, která svého času vymezovala prostor své autonomie pomocí systému rituálního chování, tím připomínalo tajnou zednářskou loži. Při své orientaci na distancované pozorování moci, vlastně zvnitřňovalo rysy oficiální kultury, jako je idea uzavřené cechovní autonomie nebo hierarchická struktura.6 Performativní společenství 90. let, které se zformovalo v situaci postsovětského sociálního chaosu, naproti tomu mělo otevřený a nestabilní charakter. Díky své síťové struktuře již neodpovídalo ani tak pojmu odborného cechu, jako spíše tomu, co současní teoretici nazývají „množstvím“7. V nynější situaci putinské stabilizace získalo umělecké společenství charakter korporace, kterou jako každou korporaci stmelují cíle získání veřejného vlivu a ekonomického úspěchu. Vzhledem k tomu, že působí v podmínkách trhu, přirozeně usiluje o to vnutit sebe sama a svůj produkt jako objekt touhy. Avšak protože funguje v kontextu, kde ekonomická směna je zprostředkována mocí (není to tak, že by peníze plodily moc – naopak, moc si bere tolik peněz, kolik uzná za vhodné), strategickým cílem umělecké korporace je prodat se moci, tj. stát se součástí putinského korporativního kapitalismu. A proto umělecké společenství, které se snaží připodobnit uměleckému Gazpromu, musí působit jako dokonale sladěná korporace zbavená vnitřních konfliktů. Takovýto typ uměleckého společenství tudíž svou podstatou vylučuje jakoukoli formu kritiky, ať už jde o kritiku vnější, zaměřenou na společenský kontext, nebo vnitřní, týkající se samotného společenství.
Život dvou základních kritických přístupů 90. let nabývá v důsledku toho v novém desetiletí nových podob. Například Anatolij Osmolovskij vytváří sérii programových děl, z nichž nevýstižněji jeho pozici vyjadřuje série objektů Chleby. Tyto objekty, které mají podobu dřevěných desek jako by rozežraných během dlouhých let kůrovcem, připomínají jak porézní povrch ruského černého chleba, tak desky ikon, které ztratily horní barevnou vrstvu. Přitom jsou tyto objekty instalovány na stěně v několika řadách po vzoru ikonostasu. Tato práce v sobě tudíž zahrnuje konotace, jež souzní s putinskou rétorikou ruské suverenity – odkazy k vlasteneckému mýtu a národním kořenům. Zároveň způsob výroby těchto objektů, které záměrně nejsou vytvořeny lidskou rukou, ale technologií sériové výroby, otevřeně poukazuje k technologické současnosti, jakož i k mezinárodní plastické tradici. A skutečně – vzniku Chlebů předcházelo nejen studium ikonopisu, ale také analýza americké formalistické minimalistické umělecké tradice.
Tento pokus vytvořit národní, avšak zároveň mezinárodně směnitelný produkt opět odpovídá sociální objednávce „jediného Evropana v Rusku“. Jak prohlásil Vladimir Putin: „Naší jedinou ideologií je udělat národní produkt konkurenceschopným“. Konečně, třetí významová vrstva této práce, která má pro ni principiální význam, spočívá ve zmíněných dutinách, jako by prožraných do dřevěného povrchu desek ikony či krajíců chleba. Tyto dutiny jsou aluzemi na kult prázdnoty v moskevském konceptualismu, ve kterém byla prázdnota ztělesněním oné hermetické autonomie, která dovolovala umělcům sovětské minulosti udržet si kritickou distanci. Tudíž podobně jako byla v minulé dekádě kritická pozice předkládána prostřednictvím inscenace, tj. performativně, neboť celý umělecký systém byl performativní, tak se dnes, v situaci formování tržně-reprezentačního systému, možnost kritické pozice ohlašuje jakožto její instalování do nitra spektakulárního tržního produktu. Jinými slovy, v obou případech se kritika ohlašuje, ale nenaplňuje.
Co se týče druhého kritického přístupu, který vyvstal v 90. letech, ač původně neohlašoval kritickou pozici, naplňoval ji. Jak bylo řečeno výše, byl radikální v tom, že se dovolával vnitřních hodnot umění v situaci, kdy se umění, které na sebe vzalo formy performativního chování, ztotožnilo s úkoly výstavby sociálního systému. Avšak v situaci, kdy se systém umění etabloval, se význam této pozice zásadně proměnil. Umělecký produkt naplněný historickými a uměleckými referencemi, odkazující k autonomii artistického gesta a k transcedenci díla, si notuje s cíli uměleckého systému, který má zájem na produktu, jenž má podobu zboží odkazujícího k posvátnu. Vždyť „posvátno je pravou duší zboží“8. Tentokrát se tedy kritická pozice ani neohlašuje, a ani nenaplňuje.
Osudy obou těchto kritických přístupů 90. let lze do jisté míry chápat jako poetiku oficiálního umění sovětské éry v novém vydání. Avšak v obou případech se toto nové vydání uskutečňuje s krajně paradoxním obratem. Například první z těchto kritických přístupů investoval svůj potenciál radikality do přímé reedice oficiálního umění – s jeho aluzemi na sílu, slávu, vznešeno. Tato nová oficióznost však v sobě přitom nese znaky sebereflexivní distance a vnitřní kritiky. Druhý přístup pak naproti tomu vyústil v reedici umění tzv. „sedmdesátníků“, jež svým eskapistickým útěkem k historicko-umělecké referenci odráželo vědomí začleněných do establishmentů volnomyšlenkářů 60. let. Avšak zatímco v sovětské době dovolávání se autonomie artistického gesta a transcedence díla bylo chápáno jako programové odstoupení od propagandistické tematiky, již vyžadovala moc, pak nyní se tento program ocitá ve shodě se zájmy systému.
A přece – a to je další paradox aktuální situace – předpoklad, že systém umění západního typu vyprodukovaný mocí vytváří podmínky pro uskutečnění autentické kritické pozice, a nikoli její pouhé imitace, se ukazuje jako oprávněný. Interdisciplinární pracovní platforma „Čto dělať?“, která vznikla v poslední dekádě, skutečně nabídla nový typ kritického přístupu. Činnost skupiny vychází z presumpce, že dialog s platným systémem umění je možný pouze v režimu „exodu“ nebo „neposlušnosti“, že je nezbytné vytvořit paralelní systém produkce a distribuce umění, že umělecká a politická praxe musí splynout.9 Při hledání historických kořenů se umělci ze skupiny „Co dělať?“ rovněž obrací k umění sovětské éry, když se odvolávají na sociální angažovanost umělců „šedesátníků“, tedy na monumentální, pokud jde o formu, a publicistickou, co se týče tematiky, malbu „přísného stylu“. Avšak analogicky s tím, jak probíhají jiné pokusy o nové vydání sovětského dědictví v přítomné dekádě, i v tomto případě dochází ke krajně paradoxnímu zvratu. Jestliže se sovětští „šedesátníci“ při svém dovolávání se demokratických hodnot s nadějí dívali na moc, jejíž ideologie byla levicová, pak aktuální moc nedává aktivistům z platformy „Co dělať?“ žádné podobné naděje. To ovšem přibližuje ruské politické aktivisty a umělce první dekády 21. století jak západní „nové levici“ 60. let, tak jejich dnešním kolegům a spolubojovníkům v globálním světě.
Tento přesahující lokální kontext, globalizovaný charakter strategie a taktiky nového politického umění v Rusku neunikl ani pozornosti ruské umělecké korporace. Polemika s uměleckým aktivismem, kterou tato korporace vede, se přitom stejně jako všechny ostatní projevy umění dané dekády vyznačuje krajními paradoxy. Již samotná orientace na přímou reálnou kritiku ruské společnosti a uměleckého statutu quo je vnímána jako porušení korporační konvence, jež vytváří nekonfliktní obraz současného umění a uměleckého společenství. Vzhledem k tomu, že právě tato konvence zaručuje korporaci veřejný vliv a ekonomický úspěch, zdá se evidentní, že takováto praktika nemůže vycházet zevnitř kontextu, ale nutně zvnějšku. A je stejně tak evidentní, že objednávka na záporný obraz Ruska může pocházet jedině ze Západu, vždyť právě tam si aktivity „Co dělať?“ získaly uznání. Aktuální politické umění je tudíž obdobně jako oficiální umění sovětské éry produktem ideologické objednávky. Tím se liší od autenticky demokratického umění, které se vytváří pro trh. Věrnost západním demokratickým tržním hodnotám tudíž předepisuje vytlačit umělce kverulanty pryč z umělecké scény – vytlačit je tam, kam patří, tedy na Západ.
Poznámky:
1 / Viz Boris Kagarlickij, „Mify 1960-ch i političeskaja angažirovanosť“, in Moskva – Berlin, Iskussto (kat. výst.), (Moskva: Trilistnik, 2004), 117.
2 / Tamtéž.
3 / Tomuto tématu je věnována fundamentální studie o pozdním socialismu: Yurchak Alexei, Everything Was Forever, Until It Was No More: The Last Soviet Generation. Princeton: University Press, 2005.
4 / O tom jsem se podrobněji rozepsal in: Misiano Viktor. „From an Existential Individualist to Solidarity (Vom existenziellen Individualisten zum Solidarität)?“, in Collective Creativity (kat. výst.), (Kassel, Kunsthalle Fridericianum, 2005), 176–184.
5 / Viz Viktor Misiano, „Confidential Community vs. the Relational Aesthetics“, in East Art Map. Contemporary Art in Eastern Europe,: edited by IRWIN, (London, 2006), 459; srov. Viktor Misiano „Cultural Contradictions of Tusovka“, Frakcia (1999): 82–97 (česky: Umělec 7 (1999): 34–35; rusky: Chudožestvennyj žurnal 25 (1999), 39–43.
6 / V. Misiano, „From an Existential Individualist to Solidarity (Vom existenziellen Individualisten zum Solidarität)?“ cit. d.
7 / Pojem „multitude“, který zpopularizovala autorská dvojice Antonio Negri a Michael Hardt, nemá ustálený český ekvivalent. V návaznosti na zavedený ruský překlad „множество“, který je použit i v tomto textu, jej zde překládám jako „množství“. (Pozn. překl.)
8 / Právě tak zní základní argument těch, kdo usilují o dekonstrukci této pozice, viz Oxana Timofejeva, „Kto skazal ‚sakraľnoje‘“, Chudožestvennyj žurnal 71–72 (2009): 43–50, nebo Keti Čuchrov, „Sotto voce“, tamtéž, 55–60.
9 / Viz webové stránky skupiny: www.chtodelat.org/