Neziskový sektor, neziskové organizace Livia Pancu, Raluca Voinea

Evropská umělecká scéna byla v přímém důsledku politických rozhodnutí mnohokrát rozdělena a opětovně obnovována. Evropskou kulturní politiku z velké části řídí geopolitické a ekonomické zájmy Evropské unie. Z důvodu svého odlišného chápání minulých a současných ideologií se východní část Evropy neustále snaží – i po dvaceti letech transformace – vydobýt si v rámci evropského území za podmínečné pomoci svých západních protějšků rovnoprávnou pozici. Nedávná historie a ideologické základy východní Evropy byly povětšinou interpretovány optikou vypůjčenou ze Západu, což pohánělo její kolektivní úsilí o přepsání paměti.

Současná umělecká praxe, která se měla soustředit spíše na problematický společenský prostor charakterizovaný odmítáním odpovědnosti při vyrovnávání se s nedávnou minulostí, se nacházela v situaci, kdy už se jí nedostávalo záštity státu, nýbrž byla nucena přizpůsobit se běhu událostí. Tuto praxi z valné části vykonávaly nově zřizované nevládní organizace (dále jen NNO, tj. neziskové nestátní organizace). Nevládní sektor bývá v těchto společnostech považován za třetí sektor. Občanská společnost je tak vlastně odsunuta do pozice jakéhosi doplňku prvního sektoru, státu, a druhého sektoru, trhu. Na rozdíl od institucí s obdobným politickým a společenským polem působnosti, jimž poskytují konzultace a finanční podporu evropské instituce, kulturní NNO si musí své know-how vyvíjet samy a současně se učit, jak přežít a fungovat V oblasti výtvarného umění, v podmínkách, kdy se státní instituce pomalu přeučují ze své role policejních komisařů na roli administrátorů a kdy trh ještě donedávna investory nezajímal, neboť tato oblast byla ekonomicky a politicky velice nestabilní, začaly NNO sekundovat dalším dvěma zmíněným sektorům a v mnoha případech je dokonce i nahrazovat jakožto jediné instituce financující, vystavující a podporující současné umění. To vše by bylo v pořádku, až na jeden zásadní problém: tyto NNO musely neustále hledat cesty, jež by jim zabezpečily trvalou existenci, neboť ani jejich profesionalita, ani úspěch s jedním projektem nezaručovaly přežití k projektu následujícímu. Přežití tak bylo možné jen díky nezměrnému úsilí, obětem a nasazení jednotlivců, kteří tyto NNO založili. To pak vedlo k jakémusi emocionálnímu způsobu fungování těchto institucí, kdy v mnoha případech ambice a boj o legitimnost NNO kladly větší důraz na vlastní existenci organizace než na samotnou pracovní náplň. Staly se tak (anebo už od samého počátky byly) náchylné k tomu, aby náplň a cíle jejich činnosti řídil někdo jiný.

Mohli bychom říci, že s tím, jak se „periferní“, „turbo“ či „divoký“ kapitalismus dobře zabydlel téměř ve všech zemích bývalého východního bloku – jenž je však stále ještě pod tlakem „centra“, aby zcela splynul se zbytkem neoliberálního světa –, začíná také západní Evropa ztrácet na svém významu mentálního obrazu a ve skutečnosti se stává, jak to formulovala Mária Hlavajová, „bývalým Západem“. Komunikace mezi kulturními institucemi a kontextem, ve kterém operují, a rovněž mezi institucemi a těmi, kdo je financují, se stále ještě odehrává podle staré logiky a vztahů dominance ve dvou rovinách, jež popisuje Peter Sloterdijk: v horizontální rovině, charakterizované vnitřní potřebou vidět svůj vlastní obraz v odrazu a proměněný, a ve vertikální rovině, kde jsou hlavními účastníky rovnice emancipátor a emancipovaný.

V tomto smyslu zaujímá pak Branka Ćurčić, srbská kurátorka působící v Kuda.org v Novém Sadu, postoj běžný mezi východoevropskými NNO, které chtějí působit v první řadě v zájmu občanské společnosti, nakonec však reprezentují zájmy různých mezinárodních společností a nadnárodních uskupení pod hegemonií neoliberalismu. Tato reprezentace se projevuje převodem finančního kapitálu a s ním spjaté ideologie. Procesu převodu dále napomáhá názor, běžně zastávaný oběma stranami, že východní země potřebují dohonit mezinárodní výtvarnou scénu a navázat s ní kontakty. NNO se snaží tuto potřebu reflektovat zvýšenou pozorností zaměřenou na vlastní situaci, ať už formou vlastních projektů anebo vrozenou sebekritikou, jež odkrývá právě onu horizontální rovinu komunikace. Avšak i když se jim podaří subverzní diskurz nastolit, užívají ho v lepším případě jen k odhalování toho, co chtějí financující organizace slyšet tak, aby jim i nadále poskytovaly potřebné granty – a v tomto případě se zase pohybuje ve vertikální rovině.

Dobrým příkladem takového institucionálního chování je organizace Vector Association (NNO) se sídlem v rumunském městě Jassi, jež organizuje Periferic International Biennial for Contemporary Art (Mezinárodní bienále současného umění Periferic). Tato instituce byla založena s cílem věnovat se společným aktivitám, propojovat centrum a periferii, jak je ostatně zřejmé už ze samotného názvu instituce i z názvů některých projektů. První bienále pořádané v roce 2003, jehož kurátorem byl Anders Kreuger, neslo název Periferic 6: Profetic Corners, druhé bienále v roce 2006 se jmenovalo souhrnně Periferic 7: Focussing Iasi, mělo tři kurátory, přičemž každý z nich připravil zpracoval téma: Strategie vzdělávání (Florence Derieux), Společenské procesy (Marius Babias) a Proč děti? (Attila Tordai). Kurátorkou bienále Periferic 8: Art as a Gift z roku 2008 byla Dora Hegyi.

Všechny tyto názvy v podstatě ilustrují porozumění kurátorů onomu specifickému kontextu, jenž je výsledkem vyjednávání zprostředkovaného pořadatelskou institucí. Vector je opravdu jedinou institucí ve městě Jassi, která nejenže představuje současné umění, ale také chápe jeho způsob prezentování umělecké komunitě, uvnitř které působí, i širšímu publiku. Protože je však tato organizace závislá na financování zvnějšku, je podobně jako řada dalších NNO i ona nucena zaměřit se na vypracování určitých programů a výměn, jež zabezpečí její přežití a institucionální rozvoj. To se nakonec odráží také v jejím vnitřním chodu a vztahu k místním partnerům. V této souvislosti hovoří Dušan Grlja a Jelena Vesić z organizace Prelom kolektiv o ekonomice NNO, kdy instituce „musí dodržovat pravidla závazná pro obchodní činnost“, tedy určitý způsob fungování dodržující hierarchii mezi ostatními. Navíc administrativní úkoly pak nechávají stále méně a méně prostoru pro vyvíjení programů a jejich kritické vyhodnocování.

To nás vede k následujícím otázkám: do jaké míry je autonomní umělecká organizace schopna snášet finanční tlaky, aby ochránila svou antineoliberální podstatu? Ovlivňují její vztahy k financujícím organizacím její vnitřní strukturu, provoz a programy? Do jaké míry její externí poradci, kteří současně rozhodují o poskytování finančních prostředků oné organizaci, určují i poslání a strategie této instituce? A je to pro NNO vůbec problém, když svou činnost strukturuje podle finančních možností, na které se může spoléhat?

Obecně vzato, ovlivnila skutečnost, že většina nezávislých institucí v zemích východní Evropy získávala finance především ze západních zdrojů, způsob, jakým v posledních dvaceti letech tyto instituce psaly a kontextualizovaly své vlastní dějiny? Vypadaly by tyto dějiny dnes snad jinak, kdyby tyto organizace tak nepospíchaly, aby „dohonily“ ostatní? A jsou nyní už konečně v pozici, kdy jsou schopné tuto svou „opožděnost“ přijmout za svou a svou minulost a současnost nově přehodnotit jakožto přínos?

Dosáhnout toho lze teprve tehdy, až tyto organizace začnou význam svého „neziskového“ statutu zpochybňovat a začnou uvažovat o tom, komu vlastně přinášejí zisk.