Nic Raluca Voinea
Na 51. benátském bienále zastupoval Rumunsko projekt Evropská chřipka, dílo umělce Daniela Knorra. Ten ponechal rumunský pavilon v Giardini di Castello zcela prázdný, jen šedé zdi nesly stopy po zásazích z minula – malé škrábance a oloupnutou omítku. Popiska hlásala název díla Evropská chřipka, součást série „viditelných neviditelných projektů“, na nichž autor pracuje od roku 2001. Oboje dveře pavilonu byly ponechány otevřené: vstupní dveře z Giardini a výchozí dveře vedoucí do parku – rumunský pavilon je totiž jediný, jehož dveře vedou do „skutečného“ světa, ven z výstavního prostoru bienále. K výstavě byla vydána antologie, která byla k dispozici zdarma při vstupu do výstavy, v níž komisař pavilonu, německý kurátor a teoretik Marius Babias, shromáždil řadu textů na téma rozšiřování EU a východoevropské sebe-(re)definice identity. Mezi mnoha jedovatými výtkami, které se v Rumunsku snesly na adresu projektu před a po zahájení výstavy, nejvíce překvapila ta, jež zaútočila na „nicotu“ jako na domnělé téma pavilonu. Daniel Knorr pak s veškerou precizní péčí typickou pro jeho umělecké krédo – materializaci neviditelného – shromáždil všechny zprávy z médií týkající se jeho projektu a sestavil z nich knihu.1 Když ji dnes čteme, napadne nás, že kdyby Knorr svou myšlenku vyslovil teď, setkal by se – pokud ne s větší – tak s přinejmenším se stejnou dávkou zlosti a rozhořčení. Ale i kdyby Evropská chřipka byla jen nicotou – čistou a obyčejnou nicotou na umělecké přehlídce, která tak jako tak trpí přesyceností –, i tak by stála za podrobnější úvahu. Namísto toho rumunská média ani nezmínila mezinárodní kontext konceptuálního umění minulého století, v němž nicota, absence a prázdno hrají významnou roli. Proč? Kritici na jedné straně tvrdili, že myšlenka tohoto díla našla své zastánce v západní Evropě jednak proto, že oni sami trpí krizí identity, a jednak proto, že Rumunsko, za komunismu země tolika utlačovaných hodnot, by mělo být schopné jim předvést alespoň nějaký doklad svého výjimečného duchovního bohatství. Marius Babias v tomto kategorickém zavržení projektu nachází návrat rumunské intelektuální elity k primitivním myšlenkovým konstrukcím, únik od zodpovědnosti vyrovnávat se s nedávnou minulostí a se soudobou situací, v níž musí Rumunsko fungovat:
„...Zaregistroval jsem, že ve všech rozvojových zemích je v současnosti módní být antimodernista. Antimodernismus neuznává modernismus jako základ naší civilizace, nebo jej dokonce popírá a vyvrací. Základy pak hledá v jiné tradici, v jiné epoše, v archaické mytologii. V Rumunsku se objevují snahy hledat takovou identitu, jež není ukotvena v modernismu, protože je příliš obtížné se k němu vztahovat.“2 Je to snad tento endemický antimodernismus rumunské tzv. elity (a mladší generace novinářů), jenž je nutí sankcionovat jako „nehodnotný“ jakýkoli kulturní produkt (především z oboru výtvarného umění), který neodpovídá jejich kánonům? V tomto konkrétním případě lze odmítnutí prázdnoty pavilonu chápat jako horror vacui, jenž však ve skutečnosti není v Rumunsku pro celkový přístup ke kultuře typický. Horror vacui je spolu s ikonofilií charakteristickým rysem společnosti, jež žije pod silným vlivem ortodoxního křesťanského dogmatu, v nepřetržitém stavu postkomunistického (a valnou měrou i antikomunistického) zmatení, donedávna spojovaného s typickým posttraumatickým stavem. Tato interpretace se přímo nabízí, neboť není snad horror vacui vlastní umění outsiderů, psychicky nevyrovnaných a pacientů psychiatrických klinik?
Toto zavržení je třeba současně vidět v širším kontextu, jako odmítnutí „pustého“ Rumunska, či prázdné reprezentace Rumunska „před Evropou“, tou Evropou, jejíž součástí se tehdy toužilo stát. Rumunský pavilon měl být, podobně jako všechny ostatní, „oficiálním“ zrcadlem, zobrazením skutečnosti, že rumunská kultura je připravena ke konfrontaci – a že si zaslouží, více než kdy jindy, vystoupit jako skutečný emisar své země.
Podle uměleckého historika Piotra Piotrowského představovala západní kultura ekvivalent univerzálního jazyka a imperativem pro východoevropské země bylo k němu přináležet a nacházet v něm odkazy na konkrétní události vlastních dějin. Jak Piotrowski upozorňuje, schází-li tradice, „touha po vlastním dědictví“ může sloužit jako dostatečné zdůvodnění „snah o přehodnocení naší kultury z obecného hlediska, což v praxi nejspíš znamená ‚z pohledu Západu‘. Není to jen specifická strategie schvalování imperialismu ‚západního stylu‘, nýbrž obecnější postoj – snaha včleňovat naši kulturu do univerzální perspektivy“. To je jeden ze základních prvků „budování identity východoevropských intelektuálů“, jehož spouštěcí mechanismus Piotrowski označuje za „mytologizaci“: „Mytologická funkce kultury zbavuje kulturu jejích kritických schopností, především pokud jde o zeměpisné souvislosti. Jinými slovy, snahou vystavět vlastní identitu na pozadí univerzální kultury by východoevropský a středoevropský umělec ve skutečnosti jen petrifikoval tradiční dělení na centrum a periferii“3.
Projekt Daniela Knorra, jenž vyzýval k demytologizaci a kritické reflexi rozšiřování Evropské unie, byl namísto toho přijat jako dílo umělce, „který nemá s rumunským uměním nic společného,“4 a proto je považován za totéž, co chtěl sdělit svým názvem, totiž – nic. Je možné, že tuto reakci vyvolal v první řadě strach ze sebereflexe: v prázdném prostoru se totiž lidé nejlépe setkají se sebou samými. Podíváme-li se na prostor pavilonu, na způsob, jakým byl obnažen, tak aby reprodukoval čistě jen kontext, ve kterém je nucen existovat, uvědomíme si, že ona nepřítomnost zinscenovaná umělcem byla ve skutečnosti významuplná – podobala se symbolickému prázdnu, jež se v prosinci 1989 objevilo ve formě otvoru v rumunské vlajce.5 Hrůza ze skutečného setkání s tímto prázdnem, z vykročení za naše meze, je tím, co brání naplnění jejího potenciálu. Jak napsal rumunský básník Bogdan Ghiu, jsme to my, kdo musí „naplnit prázdný prostor, ‚naplnit jej‘ sebou samými“, místo, které „už vyplňujeme, ovšem v nepřítomnosti a jako nepřítomnost“6.
Poznámky:
1 / European Influenza, sestavil Marius Babias (Cluj: Editura Idea Design & Print, München: Verlag Silke Schreiber, 2007).
2 / Op. cit., Marius Babias, rozhovor s Anou-Marií Onisei: „Art Works Independently of Parliament,“ poprvé vyšlo in Suplimentul de Cultură 71(8.–14. dubna 2006).
3 / Piotrowski, Piotr. „The Framing of Central Europe.“ In Romanian Pavilion’s Reader, edited by Marius Babias. 2005.
4 / Id. 1, Marius Stefănescu, „The Artist Representing Us at the Venice Biennale Has Nothing to Do with Romanian Art,“ poprvé vyšlo in Gardianul (8. března 2005).
5 / Marina Gržinić cituje jako příklad sféry, která podle Žižeka leží „mimo dobro, krásu a pravdu“ a která „představuje děsivý zdroj, z něhož se rodí dobro, krása a pravda“. Marina Gržinić, Fiction Reconstructed (Vienna: Hg. Springerin, edition selene, 2000), 21.
6 / http://atelier.liternet.ro/articol/7042/Bogdan-Ghiu/20-9-2009-projecte-2.html