Oslava François Piron

Několik měsíců před pádem Berlínské zdi a koncem socialismu v polovině Evropy bylo ve Francii oslavováno dvousté výročí Velké francouzské revoluce. Oslava se stala v mnoha ohledech emblematickou manifestací národní kulturní politiky. Jejími nejvýraznějšími chvílemi byl slavnostní průvod 14. července 1989, jehož organizaci Ministerstvo kultury svěřilo reklamnímu odborníkovi Jeanu-Paulovi Goudeovi, a projev prezidenta Françoise Mitterranda v Pantheonu. První uvedl zábavné prvky módy a reklamy do politického aktu, který se tím ze vzpomínkového setkání proměnil v oslavu, a důraz celé akce již nebyl kladen na minulost, nýbrž na přítomnost. Z jiného pohledu tato změna nahradila potenciálně kritické či analytické připomenutí minulosti oslavou nesouvisející s žádnou tradicí. Politický akt se stal vizuálním divadlem. Druhá událost vyžaduje menší historický exkurz. Při svém prvním zvolení v roce 1981 François Mitterrand, první levicový prezident 5. francouzské republiky založené v roce 1958, vykonal se svými přívrženci symbolický pochod pařížskými ulicemi k Pantheonu. Tato událost měla symbolickou hodnotu. Manifestační pochod byl zcela improvizovaný (ani novináři, ani policie, která prezidenta střežila, o něm nevěděli) a Mitterrand zvolil Pantheon jako světský monument, v němž se nepřímo poměřoval s historickými republikánskými osobnostmi, které zde byly od dob revoluce pohřbívány. Bylo tedy logické, že se Mitterrand do Pantheonu v roce 1989 vrátí, učinil to však za zcela odlišných podmínek. Mitterrandovo vystoupení bylo choreograficky zrežírováno přímo pro televizní kamery. Scénografie Serge Moatiho vytvořila statické hlediště s vybranými osobnostmi, před nimiž se prezident Mitterrand objevil ve skleněné kleci, která ho měla chránit před zimou. Stál bez hnutí, posvátně, téměř jako mumie a byl zabírán z úhlů, jež tvořily trojúhelník.

Opět tedy manifestace, ačkoli tentokrát zbavená veškerého svátečního charakteru a pojatá výhradně jako vizuální zážitek.

Od tohoto okamžiku se ve Francii stal termín oslava klíčovým slovem hlavních představení její kulturní politiky, která začala dávat přednost událostem se sebeoslavným charakterem nad reflexí a nadčasovým připomenutím. Na poli moderního umění ztrácela decentralizovaná síť vytvořená na začátku 80. let během 90. let finanční podporu státu. Postupný úbytek peněz byl vysvětlován snahou o větší zodpovědnost ze strany regionálních struktur. To však centrální politika na druhé straně podkopávala tím, že finanční injekce pro regiony, stejně jako jmenování a odvolávání ředitelů těchto institucí byly řízeny hlavně ministerstvem kultury V klimatu rostoucí nejistoty kulturních institucí fungujících ve stavu finančního nedostatku ministerstvo kultury v roce 2003 zorganizovalo oslavu 20. výročí existence Regionálních fondů současného umění. Jádrem oslav byla výstava mistrovských děl získaných Regionálními fondy během jejich existence, která se měla uskutečnit v Paříži. Nakonec byla pod tlakem regionálních představitelů rozdělena a představila se ve Štrasburku, Nantes a v Arles. Ani jeden z ředitelů regionálních institucí však nebyl požádán o text do výstavního katalogu a místo nich se v něm objevila směs jmen v oné době populárních kritiků umění (Greil Marcus, Alison Gingeras či Alexis Vaillant) a velkých postav levicové kritiky (Antonio Negri, Fredric Jameson či James Clifford), jež měla zakrýt skutečný stav politiky moderního umění za maskou odborné mezinárodní kritiky. Navíc autoři jako Jameson nebo Clifford nebyli v té době přeloženi do francouzštiny, a proto byli málo známi, takže četba jejich textů měla bez znalosti kontextu jejich myšlení jen omezený dopad.

Podobně i politika výběru vhodných budov k představování umění je v posledních desetiletích stejně sebeoslavná snahou kombinovat monumentalitu s národními památkami. V 70. letech, v dobách výstavby Centre Pompidou, se spojoval nový typ kulturní instituce s novou architekturou, avšak nyní jsme svědky příklonu k politice renovací historických budov, jež jsou ve valné většině příliš velké. Např. zasklená loď Grand Palais postavená pro Světovou výstavu v roce 1900 se stala prostorem pro velké výstavy typu Foire d’art contemporain (Veletrh současného umění), francouzského trienále La Force de l’Art (Síla umění) či sérii specifických projektů nazvanou Monumenta. Už jen názvy dvou posledně jmenovaných ukazují na ideologie, které stály u jejich zrodu a které vyšly z ministerstva kultury. Název Monumenta navíc odkazuje ke kasselským dokumentům (Documenta de Kassel), jež však s touto sérií nic hlubšího nespojuje a vede umělce k vytváření děl takových rozměrů, aby odpovídaly velikosti místa, tak jak to dělají Richard Serra či Anselm Kiefer, jejichž formáty přesně splňují požadovanou spektakularitu. Je proto zajímavé pozorovat, jak s tímto oslavným přístupem francouzské kulturní politiky v 90. letech vyrostla generace umělců, kteří si přisvojili tento oslavný slovník, i když na poněkud komplexnější úrovni. Tato generace s osobnostmi jako Pierre Huyghe, Philippe Parreno, Dominique Gonzalez-Foerster a kurátor Nicolas Bourriaud založila část toho, co nazýváme termínem vztahová estetika (esthétique relationnelle). Tedy umění, jehož smyslem je vytvořit událost, okolo níž se shromáždí dočasná komunita. Navzdory tomu, že Bourriaud tento směr řadí pod patronát situacionismu a marxistického myšlení Louise Althussera, vymezuje se vztahová estetika ve svých hlavních rysech jako optimistická verze postmodernismu s tím, že myšlenku programu nahrazuje konceptem scénáře, abych použil termín dalšího ze zakládajících umělců tohoto směru, Liama Gillicka. Je to, podle jeho definice, přechod „od konceptu předpovědi (v modernismu, komunismu či v sociálním plánování raného kapitalismu) k vytváření scénáře užívaného v době vyspělého kapitalismu a založeného na jeho možnostech. Ekonomie volné směny se neustále sama přizpůsobuje potřebám svého publika.“ Manifestace dětí s transparenty No more reality organizovaná Philippem Parrenem v roce 1991, jedno z jeho hlavních děl, je současná s tezemi Jeana Baudrillarda o zdání a vymizení pojmu reality, které rozvíjel v knize Válka v Zálivu nebyla. Oslavný rituál zavedený v sociálně homogenním „uzavřeném vilovém parku“ v jistém severoamerickém městě Pierrem Huyghem v Streamside Day (2003) jak se zdá definitivně potvrzuje myšlenky francouzského filozofa. Jedná se tedy o hnutí směřující k unanimismu a k odmítnutí negativity, charakteristická pro oslavu, ale také o hnutí „konce ideologií“, vzniklá po pádu Berlínské zdi a ve Francii dosti populární. Melancholie zřejmá v Streamside Day a v Huyghově díle obecně nicméně ukazuje na jistou míru neuspokojení touhy věřit politicky vytvořené věčné přítomnosti.