O možném rozboru strategie přivlastnění Juliane Debeusscher

Dnes je už považováno za samozřejmost vidět v kolapsu komunistického politického modelu v Evropě znamení konce bilaterálního světa a příchod éry, která nenabídne žádnou alternativu k neoliberálnímu kapitalismu. V tomto procesu nového dělení sil získala východní Evropa problematický status území, které dohání západní úroveň a je vyzýváno k tomu, aby popřelo své komunistické dědictví, aniž by výměnou za to obdrželo ve světě důstojnou pozici.

Existuje nicméně oblast, která byla ušetřena této ideologizující vize založené na představě starého „druhého světa“, jenž se nachází v chronickém zpoždění za světovými leadery. Pokud se podíváme na mezinárodní kulturní produkci, musíme konstatovat, že během posledních let se znásobily projekty zaměřující se na dědictví sovětských avantgard a neoficiálních uměleckých směrů rozvíjejících se ve východní Evropě od 60. a 70. let. V opozici k procesu zneviditelnění komunistické minulosti, který doprovázel rozpad východního bloku, se tyto zkušenosti znovu dostaly do popředí zájmu a jejich nové kritické hodnocení je spojeno s opětovným zájmem veřejnosti o ně. Tento postoj signalizuje snahu (znovu)oživit díky těmto teoretickým a uměleckým rozborům myšlenkové modely, s nimiž by bylo možno řešit specificky moderní problematiku. Oblíbenými směry tohoto znovunalezení, ostatně navzájem se dosti prostupujícími, jsou na jedné straně antiglobalizační aktivity a na druhé straně umělecká tvorba v kolektivním duchu. Ty kladou společnosti otázky pomocí záborů veřejného prostoru. Nalézáme tu kolektivní organizaci bez hierarchie, snahu o odprofesionalizování praxe a takové metody, které zaručují velkou vizibilitu. Není těžké v tom nalézt odkazy na sovětské avantgardní postupy či na umělecké strategie užívané východoevropskými umělci v 70. a 80. letech.1

V socialistické Evropě 2. poloviny 20. století, v impériu politiky vládnoucímu společenskému životu vyžadovala existence nalezení cest, které by umožňovaly nějak se od systému oddělit a kritizovat ho bez přímé konfrontace. V tomto smyslu se převzetí onoho parafrázujícího jazyka projevilo jako vysoce efektivní, neboť využívání jazyka převzatého z ideologicky dominujícího diskurzu dovolovalo zůstat na hraně legality a přitom provádět performantivní reformulaci. V prostoru kontaminovaném ideologií je parafráze nenapadnutelná právě proto, že se rodí z toho, co chce sama rozložit. Může se rozšířit až na osobní identifikaci s jistými principy a hodnotami a v každém případě její efektivita závisí na užívání určitých kódů a také na schopnosti publika rozšifrovat skutečný obsah. Prohlášení jako Útok na mé umění je útokem na socialismus a pokrok vydané umělcem Mladenem Stilinovićem v titovské Jugoslávii v 70. letech si očividně hraje s touto strategickou diverzí na území Druhého, která má lépe poukázat na nemožnost vyloučení se ze systému, který podmiňuje a legitimuje veškerou produkci.2

A podobně nebo dokonce ještě systematičtěji to vidíme na jeho instalaci Předloženo k veřejné diskusi (1980), která shromažďovala fragmenty z politických řečí a oddělovala je od jejich kontextu. Tato výstava umožnila upozornit na rétorický jazyk složený z „lingvistických virů“, jak je nazýval Stilinović, z často frekventovaných slov, která byla takříkajíc zkonfiskována z politických projevů a připojena k jinému ideologickému významu.

A co se stalo s těmito lingvistickými viry dnes? Podlehly útokům průzračně čistého jazyka, nebo se očistily demokratickým ošplíchnutím?

Je jisté, že dnes jsme svědky záměny jediného oficiálního jazyka za mnohost forem diskurzu a významů. Tento útěk do svobody jazyka však problém jen odsunuje. Už nejde o to zaútočit na monolitní strukturu, kterou je snadné vymezit. A vskutku jisté současné ukázky svědčí o tomto přechodu od reprodukce jednoznačných konceptů k postavám, které ztělesňují hodnoty systému nebo představují skutečnou obchodní známku. Tak jak to vidíme v projektech okolo postav, jako jsou Milan Knížák či Janez Janša.3

Pokud sledujeme tuto linii mezi reprodukcí / uzurpací skutečných či fiktivních identit, je také třeba zmínit jeden z postupů upřednostňovaných antiglobalizačními skupinami, který zdvojuje či reprodukuje postupy vypůjčené z reklamy či marketingu. Je zajímavé konstatovat, že tento antihegemonistický boj je prováděn pomocí jazyka, který v komunistické Evropě neexistoval, a že strategie přivlastnění a performantivního opakování se nepřestaly proměňovat společně s cílem, na který míří.

Vedle plodného a osvobozujícího způsobu subverze zděděné ze socialistické epochy stojí za zmínku také to, že v určitých případech tento ospravedlňovací postup nevytváří protiváhu k moci či paralelní zápasy, nýbrž znehybní v teoriích již zformovaného kritického myšlení. Tato „bitva prostředků“ vede k výpůjčce nástrojů a kritických systémů z Východu a ty jsou mu záhy vráceny v podobě nových poznatků prošlých filtrem západních odborníků. Jak pojímat historickou zkušenost Východu, když několik desetiletí procházela mlčením? Musí opravdu ještě obíhat po Západu, než bude moci být navrácena do svého původního prostředí mezinárodní kanály? Jak zdůrazňuje Boris Buden: „pokud na Východě existuje něco, co připomíná levicové názory, musí se jednat o zcela eklektický import ze Západu“. Je to import, který rozrušuje a oslabuje a udržuje vztahy moci a podřízenosti, které se měly neustále přehodnocovat a převracet.4

V úvahách, jimiž se tady zabýváme, jde právě o rozeznání mostů a podobností mezi historicky vzdálenými postupy, které jsou však konceptuálně a kontextuálně blízké. Díky tomu je pak možné formulovat jinou genealogii a jiné praktické pole nezávislé na kanonických sférách vlivu.

Některé z těchto možností mohou být ukázány na příkladu výstavy Collective Creativity uspořádané kolektivem What, How & for Whom v roce 2005 v Kunsthalle Fridericianum v Kasselu. Podle mého názoru se jednalo o jednu z prvních manifestací, jež dovolovaly spojit nepřímé spojnice vedoucí mezi uměleckými postupy pocházejícími ze socialistické Evropy s těmi z Latinské Ameriky od 60. let do současnosti, které charakterizovalo radikální politické vyhranění. Kolektivy či jednotlivci vytvořili přesný způsob spolupráce, v němž chtěli pořadatelé výstavy rozlišit „různé osvobozující aspekty kolektivní práce, pro něž není společná kreativita jen způsobem, jak se bránit systému dominantního umění a kapitalistickému požadavku specializace, ale také produktivní a performantivní kritice sociálních institucí a politiky“.5 Analýzou vystavovaných projektů vzešlých z různých zeměpisných a politických kontextů bylo možné vysledovat slovník a metodu, které byly podobné pro východoevropské a latinskoamerické umělce. Obě oblasti mají totiž společnou potřebu v určitých okamžicích své historie odolávat omezujícím podmínkám či rušením svobod.

Parafráze, kterou chápeme jako postup přivlastnění si a nové kontextualizace totalizujícího vzoru, se tak ukazuje být šikovným prostředkem, jak upozornit na asymetrické vztahy moci, ať už v rámci národní vlády, kapitalistického systému nebo prostřednictvím hegemonického pojetí dějin. Kdyby se někdo pokusil o analýzu, jež by umožnila vizualizovat rozšíření metody opětného přivlastňování vládnoucích forem, jistě by se odlišila ta území, která jsou dnes nejvíce zaměřena na nové uvažování o politických, kulturních, historických, minulých a budoucích modelech a na potřebu zdůraznit radikální a nekompromisní pozici. Možná že takový diachronní přístup nabídne prostředek, jak uniknout úskalím jediné a neutralizující interpretace těchto postupů.

Poznámky:

1 / Odkazuji v této souvislosti na článek Inke Arnsové a Sylvie Sasseové, „Subversive affirmation : on mimesis as a strategy of resistance.“ In East Art Map, Irwin, 444–455. London, Ljubljana, 2005. Autorky v něm studují média a internetové portály aktivistů z 90. let, v nichž nalézají „vliv z Východu“, který vychází ze strategií „subverzivního potvrzování a nadidentifikace“ rozvinutých v 60. letech. www.projects.v2.nl/~arns/Texts/Media/Arns-Sasse-EAM-final.pdf.

2 / Stilinović, Mladen. An Attack on my Art is an Attack on Socialism and Progress, 1977. Viz heslo Mladen Stilinović, Artist at work 1973–1983. Ljubljana: Galerija Skuc, 2005.

3 / Skupina Guma Guar v instalaci Milan Knížák. Podivný Kelt. použila jméno umělce jako důkaz autenticity výstavy, která však byla fiktivní. Chtěla tím upozornit na problematické vztahy mezi umělci, institucemi a ekonomií umění (Vernon Project, Praha, březen 2008). Janez Janša (podporovaný umělci, jako jsou Emil Hrvatin, Davide Grassi a Žiga Kariž) vytváří trojité snímání identity slovinského předsedy vlády a pod tímto ready-made názvem realizuje různé projekty.

4 / Buden, Boris. „„L‘auteur comme producteur“ de Benjamin: Une relecture dans l‘Est postcommuniste“, Transversal webjournal, říjen 2004, http://eipcp.net/transversal/1204/buden/fr.

5 / What, How & for Whom, „News outlines of the possible“. In katalog Kollektive Kreativität (Collective Creativity) (Frankfurt am Main: Revolver, 2005), 14. (Citace: „in the different emancipatory aspects of collective work where collaborative creativity is not only a form of resisting the dominant art system and capitalist call for specialization, but also a productive and performative criticism of social institutions and politics.“).