Privatizace aneb umělé ráje postkomunismu Boris Groys

Proces, který od pádu komunistického režimu probíhá v Rusku a v celé východní Evropě, lze patrně nejlépe charakterizovat pojmem privatizace. Teoretikové i praktici ruského bolševismu považovali za klíčový předpoklad budování první socialistické a posléze komunistické společnosti naprosté zrušení soukromého vlastnictví výrobních prostředků. Úplné znárodnění veškerého soukromého vlastnictví bylo jedinou cestou k dosažení naprosté společenské tvárnosti, kterou komunistická strana potřebovala k tomu, aby získala novou, naprosto nevídanou schopnost utvářet společnost. Díky tomu získalo umění naprostý primát před přírodou – před lidskou přirozeností a přirozeností obecně. To, aby národ stvořil sám sebe zcela novým a svobodným způsobem, bylo možné pouze za předpokladu odstranění „přirozených lidských práv“, včetně práva na soukromý majetek, a za předpokladu zrušení vazeb k původu, dědictví a „vlastní“ kulturní tradici. Pouze člověk, který už nemá majetek, je ochotný a k dispozici pro sociální experimenty. Zrušení soukromého vlastnictví tudíž představuje přechod od přirozeného k umělému, z říše nutnosti do říše (politické a umělecké) svobody, od tradicionalistického státu ke Gesamtkunstwerk. Velcí dějinní utopisté, jakými byli Platón, More či Campanella, chápali zrušení soukromého vlastnictví a s ním souvisejících soukromých zájmů jako nezbytný předpoklad ničím nerušeného sledování kolektivního politického projektu.

Znovuzavedení soukromého vlastnictví proto představuje stejně klíčový předpoklad konce komunistického experimentu. Zánik komunisty řízeného státu tudíž není jen politickou událostí. Víme z historie, že se vlády, politické systémy a mocenské vztahy často měnily, aniž by to mělo podstatný dopad na právo na soukromé vlastnictví. V takovýchto případech byl společenský a ekonomický život i nadále strukturován v souladu s občanským právem, ačkoli politický život se radikálně změnil. Naopak s pádem Sovětského svazu už neexistovala žádná platná společenská smlouva. Se zřetelem k právu byla ohromná teritoria vydána napospas chaosu – stejně jako v éře Divokého západu ve Spojených státech – a bylo nutné je restrukturovat. Jinak řečeno, bylo zapotřebí je rozparcelovat, distribuovat a otevřít privatizaci, a to v souladu s pravidly, která neexistovala a existovat ani nemohla. Proces dekomunizace dříve komunistických východoevropských zemí lze tudíž chápat jako drama privatizace, která překračovala veškeré obvyklé civilizační konvence. Víme velmi dobře, že toto drama roznítilo mnohé vášně a zplodilo mnoho obětí. Lidská přirozenost, dosud potlačená, vyjevila sebe samu jako surové násilí v boji o soukromé získání kolektivního jmění.

Tento boj bychom však neměli chápat jako prostý přechod, který vede (zpět) od společnosti bez soukromého k vlastnictví ke společnosti se soukromým vlastnictvím. Privatizace se nakonec ukázala jako stejně umělý politický konstrukt, jakým bylo i znárodnění. Tentýž stát, jenž kdysi znárodňoval, aby vytvořil komunismus, nyní privatizuje, aby vytvořil kapitalismus. V obou případech je soukromý majetek stejnou měrou podřízen raison d’état – čímž se manifestuje jako artefakt, jako produkt státního plánování. Privatizace jakožto (znovu)zavedení soukromého majetku tudíž nevede zpět k přirozenosti – k přirozenému právu. Postkomunistický stát je stejně jako jeho komunistický předchůdce svého druhu umělou instalací. Postkomunistická situace tudíž odhaluje umělost kapitalismu tím, že prezentuje vznik kapitalismu jako ryze politický projekt společenské restrukturalizace (rusky řečeno: perestrojky), nikoli jako výsledek „přirozeného“ procesu ekonomického rozvoje. Zavedení kapitalismu ve východní Evropě včetně Ruska skutečně nelze chápat ani jako důsledek ekonomické nutnosti, ani jako výsledek postupného a „organického“ historického přechodu. Spíše tu došlo k politickému rozhodnutí změnit směr od budování komunismu k budování kapitalismu a za tímto účelem (v naprostém souladu s klasickým marxismem) uměle vytvořit třídu vlastníků soukromého majetku, která se stane hlavním aktérem tohoto procesu. Nebyl to tedy žádný návrat k trhu jakožto „přirozenému stavu“, nýbrž spíše odhalení vysoce umělého charakteru samotného trhu.

Z tohoto důvodu privatizace není jen přechodné stadium, nýbrž permanentní stav, neboť právě procesem privatizace objevujeme to, co je privátní, svou osudovou závislost na státu: soukromé prostory nutně vznikají z pozůstatků státního monstra. Mrtvé tělo socialistického státu je roztrháno na kousky a lidé si je osobně přivlastňují – připomíná to posvátné svátky minulosti, při nichž členové kmene společně spořádali totemické zvíře. Tento svátek je na jedné straně symbolem privatizace totemického zvířete, z nějž každý člověk získává svůj malý, soukromý kousek, na druhé straně má samotný svátek své oprávnění jedině na základě toho, že vůbec existuje nadindividuální identita kmene.

Tuto společnou identitu, která umožňuje zakoušet privatizaci jako kolektivní projekt, manifestuje obzvlášť jasně současné umění v postkomunistických zemích. Za prvé: každý umělec, ať už se nachází v kterékoli oblasti, jež byla pod komunistickým vlivem, zjišťuje, že stojí ve stínu státního umění, které právě zaniklo. Dnešní umělec to nemá snadné, má-li soupeřit se Stalinem, Ceausescem či Titem – patrně stejně obtížná byla a je situace egyptských umělců, mají-li konkurovat pyramidám. Kolektivní vlastnictví za „reálného socialismu“ navíc přineslo rozsáhlou zásobu kolektivních zkušeností. Početná politická opatření, zavedená za socialistického režimu za účelem vzniku nové komunistické humanity, totiž ovlivnila obyvatelstvo jako celek. Výsledkem bylo kolektivní duševní teritorium, jemuž svrchovaně vládl stát. Za vlády komunistické strany byla každá duše podřízena oficiální ideologii a jejím prostřednictvím znárodněna. Stejně jako socialistický stát otevřel po svém zániku ohromnou ekonomickou arénu pro soukromé přivlastnění, zanechal za sebou zánik sovětské ideologie dědictví ohromné říše kolektivních emocí, které si bylo lze soukromě osvojit za účelem vytvoření individualistické, kapitalistické duše. Pro současné umělce to znamená velkou příležitost: vstupují-li na toto teritorium kolektivních zkušeností, jejich publikum jim bezprostředně rozumí. Ale skrývá se zde i velké riziko, neboť umělecká privatizace je dnes stejně jako vždy nedokonalá a závisí na obecných zájmech.

Ať už je tomu jakkoli, dnešní postkomunistické umění vzniká do značné míry prostřednictvím privatizace duševního a symbolického teritoria, které za sebou zanechala sovětská ideologie. V tomto ohledu se jistě podobá západnímu umění postmoderny; přivlastňující osvojení, či chcete-li privatizace, totiž v kontextu současného mezinárodního umění nadále funguje jako vůdčí umělecká metoda. Většina umělců si dnes přivlastnila různé historické styly, náboženské či ideologické symboly, masově produkované zboží, rozšířenou reklamu, ale i díla některých známých umělců. Umění přivlastňování chápe sebe sama jako umění po konci dějin: už nejde o individuální vytváření něčeho nového, ale o distribuční boj, o diskusi ohledně vlastnických práv, o možnosti jedince hromadit soukromý symbolický kapitál. Všechny obrazy, předměty, symboly a styly, které si přivlastnilo západní umění dneška, původně obíhaly v podobě zboží na trhu ovládaném soukromými zájmy. V tomto kontextu tudíž přivlastňovací umění působí agresivně a subversivně – svého druhu symbolické pirátství, které se pohybuje na hranici povoleného a zakázaného a zkoumá redistribuci kapitálu – přinejmenším kapitálu symbolického, ne-li reálného.

Postkomunistické umění si naopak přivlastňuje věci z ohromné zásobárny obrazů, symbolů a textů, které už nikomu nepatří a které už ani nejsou v oběhu – poklidně leží na smetišti dějin jako společné dědictví komunistických dnů. Postkomunistické umění prošlo svým vlastním koncem dějin: nikoli kapitalistickým a volně tržním, nýbrž socialistickým a stalinským. Za reálného socialismu v jeho stalinské formě bylo skutečně pokrytecké tvrzení, že Sovětský svaz znamená historický konec třídního boje, konec revoluce, ba dokonce všech forem společenské kritiky – že jsme již zachráněni z pekla vykořisťování a válek. Situace v Sovětském svazu měla být totožná s ideální situací po definitivním vítězství dobra nad zlem: reálná podoba, v níž socialistický tábor ustavil sám sebe, byla prohlášena za realizovanou utopii. Není třeba – a ani tehdy nebylo třeba – zvláštního úsilí, aby člověk nahlédl, že to je kontrafaktické tvrzení, že oficiální idyla je státní manipulací, že boj pokračuje, ať už to je boj o vlastní přežití, boj proti represi a manipulaci, nebo boj permanentní revoluce. A přesto toto tvrzení nelze zprovodit ze světa pouhým poukazem na reálnou nespravedlnost a nesoulad. Hovoříme-li o konci dějin, tj. o identitě mezi utopií a antiutopií, mezi nebem a peklem, mezi věčným zatracením a spásou, pak dáváme přednost přítomnosti před budoucností, protože si myslíme, že budoucnost už nemůže přinést nic nového, pouze to, co už známe z minulosti. Toto přesvědčení se dostavuje zejména tehdy, pokud jsme svědky obrazu nebo události, které považujeme za tak nesrovnatelně radikální, že se mohou nanejvýš opakovat, ale určitě je nelze překonat. Patrně to platí v případě ukřižovaného Krista, osvíceného Buddhy nebo Napoleona na koni (alespoň v Hegelových očích). Ale může jít také o zkušenost stalinského státu – státu, který zplodil nejradikálnější formu vyvlastnění, teroru, totální rovnosti, protože šel proti všem stejně. Přesně tak zní argument Alexandra Kojèva v jeho známých pařížských přednáškách ze 30. let o Hegelově filozofii dějin, v nichž explicitně prohlásil stalinismus za konec dějin. V poválečném období začali Kojèvovi následovníci opět hovořit o konci dějin, resp. o posthistoire a postmodernismu. Tentokrát to však nebyl stalinismus, ale vítězství kapitalismu volného trhu ve 2. světové válce a později i ve válce studené, které nás uvádělo do posledního stadia dějin. A opět tu byl pokus odmítnout diskurz konce dějin poukazem na pokračující dějinný proces. Upřednostnění přítomnosti před budoucností však nelze odmítnout faktickými argumenty, neboť toto upřednostnění bere jak faktické, tak všechny ostatní argumenty, které poukazují na fakta, pouze jako věčný návrat téhož – a tedy toho, co již bylo historicky překonáno. Není nic snazšího než říci, že boj pokračuje, protože to je zjevně pravda zdravého lidského rozumu. Obtížněji lze nahlédnout, že ti, kteří se účastní boje, ve skutečnosti vůbec nebojují, že toliko zamrzli v bojové pozici.

Postkomunistické umění je tudíž umění, které přešlo z jednoho stavu po konci dějin do odlišného stavu rovněž po konci dějin: z reálného socialismu do postmoderního kapitalismu; z idyly univerzálního vyvlastnění po konci třídního boje do naprosté rezignace s ohledem na depresivní nekonečnost, v níž se permanentně opakují tytéž boje za distribuci, přivlastnění a privatizaci. Západní postmoderní umění, které reflektuje tuto nekonečnost a zároveň se jí živí, chce někdy působit bojovně, někdy cynicky, ale každopádně chce být kritické. Naopak postkomunistické umění je hluboce zakotveno v komunistické idyle – spíše privatizuje a šíří tuto idylu, než aby se jí zříkalo. Z tohoto důvodu působí postkomunistické umění často tak neškodně, tedy ne dost kriticky a radikálně. Ve skutečnosti sleduje utopickou logiku inkluze, nikoli realistickou logiku exkluze, boje a kritiky. Tento postup znamená šíření logiky komunistické ideologie, která chtěla být univerzální a usilovala o dialektickou jednotu všech protikladů, ale nakonec uvízla v konfliktu studené války, protože se bránila všem symbolům západního kapitalismu. Nezávislé, neoficiální umění pozdního socialismu chtělo promyslet konec dějin přísněji a rozšířit utopii mírové koexistence všech národů, kultur a ideologií jak na kapitalistický Západ, tak na předkomunistické dějiny minulosti.

Ruští umělci ze 60. a 70. let, jako byli Vitalij Komar či Alexandr Melamid, stejně jako později slovinská umělecká skupina Irwin či český umělec Milan Kunc, sledovali tuto strategii přísné inkluze. Vytvořili prostor umělecké idyly, v němž mohly mírumilovně koexistovat symboly, obrazy a texty, které byly v politické realitě studené války chápány jako nesmiřitelně rozporné. Již v 60. a 70. letech pak jiní umělci, např. Ilja Kabakov či Erik Bulatov, smíchali ponuré obrazy každodenního života v Sovětském svazu s radostnými obrazy oficiální propagandy. Jejich umělecká strategie ideologického usmíření za zákopy studené války byla taková, že zpřítomňovali rozšířenou a radikalizovanou utopii, která měla zahrnout i nepřátele. Tuto politiku inkluze sledovali mnozí ruští a východoevropští umělci i po pádu komunistického režimu. Možno říci, že jde o rozšíření ráje reálného socialismu, v němž se přijímá vše, co bylo předtím vyloučeno – tedy o utopickou radikalizaci komunistického požadavku totálního začlenění jednoho každého a všech, včetně těch, kteří jsou obecně považováni za diktátory, tyrany a teroristy, jakož i kapitalistů, militaristů a lidí tyjících z globalizace. Tento typ radikalizované utopické inkluzivnosti bývá často dezinterpretován jako ironie, ale spíše jde o posthistorickou idylu, která dává přednost analogiím před rozdíly.

Dokonce i postkomunistickou chudobu líčí ruští umělci utopicky, neboť chudoba sbližuje, zatímco bohatství rozděluje. Zejména Boris Michajlov předvádí běžný život v Rusku a na Ukrajině takovým způsobem, který je zároveň nemilosrdný a láskyplný. Tentýž idylický tón jasně vidíme ve videonahrávkách Olgy Cernysové, Dmitrije Gutova a Ljudmily Gorlové – pro tyto umělce utopie nadále žije v běžném životě postkomunismu, jakkoli ji oficiálně nahradila kapitalistická soutěž. Gesto kolektivního politického protestu bývá prezentováno jako umělecká teatrálnost, která v indiferentním, naprosto zprivatizovaném postkomunistickém životě již není na místě. Např. během performance umělecké skupiny Radek zatarasil zástup lidí ulici v živém centru Moskvy: tento akt je interpretován jako politická demonstrace, která situuje umělce s jejich plakáty před pasivní zástup – podobně jako v případě revolučních vůdců minulosti. Jakmile však performance skončí, každý pokračuje svou cestou. A Anatolij Osmolovskij pojal svou politickou akci v Moskvě jako přímý odkaz na pařížské události roku 1968. Politická představivost zde prezentuje sebe samu jako skladiště historických (před)obrazů, které si lze přivlastnit.

Tento popis samozřejmě neplatí pro veškeré umění vznikající v zemích někdejšího Sovětského svazu. Reakce na univerzalistickou, internacionalistickou komunistickou utopii nespočívá vždy, ba ani především, v pokusu promyslet tuto utopii radikálněji než za podmínek reálného socialismu. Lidé naopak často reagovali na tuto utopii požadavkem národnostního izolacionismu, touhou po pevně vymezené národní a kulturní identitě. I tento způsob reakce lze zaznamenat již v pozdně socialistické fázi, ovšem výrazně zesílil poté, co na území někdejšího Sovětského svazu, bývalé Jugoslávie a dřívějšího východního bloku vznikly nové státy – hledání národní kulturní identity se stalo hlavní aktivitou těchto států. Je pravda, že samotné tyto národní kulturní identity byly slepeny z přisvojených pozůstatků komunistické říše, tento fakt však většinou není veřejně přiznán. Komunistické období se naopak vykládá jako traumatické přerušení organického dějinného růstu dotyčného národa.

Tímto způsobem je komunismus externalizován, zbaven internacionálního charakteru a vylíčen jako suma traumat, jimž cizí moc vystavila identitu vlastního národa – tento národ pak potřebuje terapii, aby se dotyčná identita opět zcelila. Jiným než ruským národům z někdejšího Sovětského svazu a východní Evropy je tudíž období nadvlády komunistických stran prezentováno jako doba ruské vojenské okupace, během níž dotyčné národy pouze pasivně trpěly. A pro teoretiky ruského nacionalismu je komunismus původně dílem cizinců (Židů, Němců, Litevců atd.), toto dílo však bylo do značné míry překonáno již během stalinismu a nahrazeno slavnou ruskou říší. Nacionalismus všech těchto zemí je tedy v naprostém souladu s jejich historickou diagnózou a zmíněné národy jsou připraveny na další boj, ačkoli opakovaně stály na opačných stranách zmiňovaného boje. Jediná věc, která vypadává z tohoto šťastného konsenzu, je postkomunistické umění, lépe řečeno postdisidentské umění, které lpí na mírovém univerzalismu jakožto idylické utopii mimo veškerý boj.

Zdroj:

Groys, Boris. „Privatization, or Artificial Pardises of Post-Communism“ In Art Power. London: MIT Press, 165–172.