Reprezentace Joaquín Barriendos Rodríguez

Tahanice, jež se na sklonku 70. let rozpoutaly ve filozofii umění mezi zastánci návratu reprezentace do umění (a to především do malby) a zapřisáhlými kritiky modelů západní mimetické reprezentace a jejích různě maskovaných a kradmých průniků do moderního a současného umění, se nikoliv náhodou překrývají se začleněním prvních postmodernistických projevů a výkladů nejen samotného výtvarného umění a globální kultury, ale i nové mapy světa vzniklé globalizací reality.¹ V analýze Godardova filmu Alphaville nazývá Allen Thiher esenci postmodernismu stavem, v němž „mimeze nemůže být ničím víc než pouhou reprezentací sama sebe – obnažením své vlastní geneze či kritikou zvyklostí obhajujících možnost reprezentace určité podstatné reality, a přesahující tak hranice samotného aktu reprezentace“².

V rámci tohoto postmoderního přístupu k ne/možnosti uměleckého ztvárnění „skutečnosti“ se současný konflikt uskutečnitelnosti reprezentace proměnil v ústřední bod tzv. epistemologického obratu (epistemologic turn). Klíčovým krokem se stalo přijetí pojmu sebereflexe (self-reflexivity) z literárně-kritických teorií a teorie diskurzu (new criticism, new historicism) do souboru poststrukturalistických kulturních studií, díky němuž mohl být prostřednictvím určitých derridovských a foucaultovských postojů eticky přezkoumán inherentní potenciál veškeré reprezentace a zároveň i mechanismy esteticko-politického odcizení, jež se jejím prostřednictvím díky subjektivnímu vnímání projevovaly. V interdisciplinárních teoriích umění byla proto sebereflexe využívána jako kritická strategie pro dekonstrukci vztahu mezi realitou a fikcí umění chápaného jako text – reflexe, kterou Leo Steniberg označil za původ současného umění a kterou pak Foster znovu pojal jako zdroj horizontálního vidění světa (politického i estetického): „Tato horizontální expanze uměleckého vyjádření a kulturní hodnoty se v již téměř antropologickém umění i v kulturních studiích ještě více rozšiřuje, a to z kritického i z nekritického pohledu“³.

Současný konflikt možnosti reprezentace je proto zcela překryt „postmodernistickým chápáním“ modernity a jeho dvěma důsledky v umělecké praxi a v kritické teorii. Prvním z nich je ne/možnost narativizace a přenosu významů z reality do textů, k níž poststrukturalistická historiografie odkazovala prostřednictvím italské mikrohistorie a rovněž prostřednictvím severoamerické kritiky dějepisectví, kterou podnítilo vydání knihy Haydena Whita Obsah formy. Projev příběhu a historická reprezentace (The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation); v tomto smyslu podpořil platnost minimalismu z hlediska opozice forma/obsah i samotný Donald Kuspit argumentující tím, že minimální obsah je esteticky čistý, a tím pádem oddělitelný od formy. Druhý důsledek zase souvisí s epistemologickou konjunkturou, jež podmiňovala širokospektrou analýzu kultury transcendentální „sebereflexí“ textů jako prostředníků mezi estetikou a jinými kritickými přístupy ke skutečnosti. Jak řekl Hans Bertens, „jisté je to, že určitá témata, jako např. pohlaví, rasa, etnikum či dokonce třída, která v daném typu postmodernistické sebereflexe, jímž jsem se dosud zabýval (sebereflexe omezující se na oblast literárních teorií), dříve neměla určující vliv, postupně v diskusi o postmodernismu získávala své místo, až se nakonec stala jejím ústředním bodem“⁴. Sám Owen se pak odvolává na západní politiku reprezentace a tvrdí, že „postmodernistická manipulace se odehrává přesně na zákonné hranici toho, co lze a co nelze ztvárnit“.⁵ Politické a estetické střety mezi reformulací a anulací možnosti reprezentace vedly teoretiky jako Brian McHale k názoru, že došlo ke skutečné smrti kritické epistemologie umění a k návratu výrazně novokantovské ontologické teorie umění⁶.

Tato postmodernistická infekce současné krize možnosti estetické reprezentace se navíc objevila zároveň se zformováním poststrukturalistického a dekonstruktivistického přístupu ke studiu rozdílnosti, diverzity a transkulturality v umění založeném na teoriích „jinakosti“ formulovaných především Paulem Ricoeurem, Michelem Foucaultem, Paulem de Manem, Julií Kristevou, Jacquesem Derridou, Jeanem Baudrillardem, Jürgenem Habermasem, Hydenem Whitem, H. G. Gadamerem ad., a přeformulovaným skupinou teoretiků a kritiků umění společně působících v časopisech October a Art in América a novou britskou kritickou teorií umění.⁷ To, co Baudrillard nazval „radikální exotičností“, může být tedy v dnešní době chápáno jako výsledek rozvoje mobility představ na planetární úrovni jako procesů fetišizace „jiného“ (jeho absorpcí jako obrazu v kontextu globalizace rozdílnosti).

Tato globalizovaná kulturní diverzita a tato konzumace rozdílnosti by pak byly v souladu s určitým druhem estetické inscenace politické neslučitelnosti transkulturní reciprocity. Bienalizace současného umění a přístupů včetně kurátorského hnutí nový internacionalismus (new internationalism) tak snad řeší konflikt mezi sebereflexí umění uskutečňovanou prostřednictvím strategie uznání legitimity (politické) kulturní rozdílnosti zprostředkovávané reprezentací a legitimitou (estetickou) univerzální reality přítomné v samotné reprezentaci transkulturních rozporů. Nová internacionalizace „všech jiných“ realizovaná soudobým uměním zase na svých bedrech nese, ačkoliv se od toho snaží distancovat, váhu toho, že je „politicky korektním“ důsledkem neschopnosti Západu zlikvidovat rozdílnost v politice identity. Rozdílnost, jak si znovu a znovu dokazujeme, „odolává všemu: mocenskému dobývání, rasismu, vyhlazování, viru odlišnosti, psychodramatu odcizení. Jiný je na jednu stranu vždy mrtvý, na druhou stranu je nezničitelný“.⁸

Proces globalizace kultury urychlil potřebu vytvářet v transkulturní epistemologiii umění flexibilnější paradigmata schopná vzdorovat nové podobě mapy zamořené hybridy, produkty akulturace a novými formami expropiace subjektivit vytvořených vznikajícími, okrajovými či vedlejšími kulturami. Ústředním konfliktem transkulturní reprezentace uskutečňované prostřednictvím globálních kurátorských modelů se tehdy zdála být otázka, jak do umělecké praxe včlenit hodnotu „nekoloniální narativizace“ jako prostoru pro konstrukci nových kulturních subjektivit, aniž by přitom došlo ke zničení estetické sebereflexe, jíž dosáhla postavantgardní hnutí – pozdní minimalismus a kritický antireprezentacionalismus.

Kulturní teorie současného umění se tak přiblížily (mj. i prostřednictvím platforem kulturních studií literatury, narativity a sémiotiky diskurzu) perspektivám sahajícím od postkoloniálních studií přes genderové studie až po soubor vědeckých témat, jimiž se souhrnně zabývají studia mocensky podřízeného diskurzu (subaltern studies). Epistemologický dopad studií mocensky podřízeného diskurzu se tak stal zásadním faktorem proměny postkritiky označované Gregorym Ulmerem za vyjádření nejorganičtějšího a nejdekonstruktivnějšího chápání reality⁹ v činnost jdoucí ruku v ruce se samotnou praxí současného umění a stavějící na teoretickém základu nové kritické historiografie kultury: the new history. John Beverly ve své knize Mocensky podřízený diskurz a reprezentace: Argumenty kulturní teorie (Postmodernistické intervence) píše, že epistemologie měla po infiltraci historiografie mocensky podřízeného diskurzu do centra jejích postkoloniálních postulátů před sebou úkol, který musela splnit.¹⁰ Sám Shelly J. Bromberg si ve svém článku Spoluvina a společenský konstrukt kladl otázku: „Může být akademický svět nadále dostatečně sebekritický, aby mohl aktivně a neúnavně rozvracet své diskurzy na téma ‚moc‘, a vyjadřovat tak své uznání (nikoliv ochotu používat) výrazy mocensky podřízeného diskurzu?“¹¹

Polemika o možnosti reprezentace v soudobé umělecké tvorbě tak ztělesňuje jakousi pluridimenzionalitu faktorů přesahující hranice estetiky a slévá se s větším konfliktem, který Hal Foster chápal jako „návrat reálna“ silně související s dědictvím modernity, v níž, jak se domníval, politika a estetika vytvořily prostřednictvím rozvoje avantgardních a neoavantgardních uměleckých směrů zmatené překrývání – jakýsi druh interference plynoucí z přijetí postulátu, že skutečnost jako taková je nezpodobnitelná, a proto lze svět ztvárnit pouze prostřednictvím toho, co reprezentaci neodporuje. Hans Bertens si velmi dobře uvědomoval dvojakost tohoto hlediska, podle něhož „je skutečnost a priori nezpodobnitelná, a proto ji lze zobrazit pouze tak, jako by skutečná nebyla. V tomto typu prezentace světa takového, jaký není, se politika a estetika odehrávají synchronicky; v ideálním případě by mohl být výsledkem konec (a ideologická vzpruha) prezentování světa takového, jaký je, a uvedení laskavé gentrifikace do nitra dojemných nejistot a obrovského politického potenciálu světa takového, jaký není.“¹²

Radikalizace této nemožnosti reprezentace by vyvolala všeobecný pocit, že navzdory kompletní emancipaci umění ve vztahu ke kultuře umění (avantgardní) jako nástroj progresivní kultury historicky ztroskotalo. Objevily se snahy tuto „malou porážku“ estetiky překonat ultraminimalistickým, apropriačním a hyperrealistickým negováním možnosti reprezentace jako takové (spojované s popkulturou a masovým rozšířením kulturních obrazů, na něž poukazovala Adornova škola myšlení), jelikož právě jí byla podstata tohoto nezdaru přičítána. Nemožnost dovést tento pokus o absolutní „reprezentoklasi“ však sama o sobě zvýšila důležitost foucaultovsky „hlídat“ vlastní způsob artikulace politiky reprezentace světa prostřednictvím estetiky jako formy přístupu k realitě. „Naše dva základní modely reprezentace jen stěží obsáhnou základy genealogie popové kultury, tj. fakt, že obrazy jsou spojeny se svými symboly, ikonografickými náměty či reálnými věcmi světa či skutečnost, že všechny obrazy mohou být reprezentací jiných obrazů a že všechny formy reprezentace (včetně realismu) jsou autoreferenčními kódy“, a proto „tam, kde Barthes a jiní vidí avantgardní popření reprezentace, vidí Baudrillard ‚konec rozvracení‘, ‚kompletní integraci‘ uměleckého díla do politické ekonomie znak-zboží“.¹³

Chce-li současný konflikt transkulturní reprezentace nabízet nové perspektivy politiky transkulturní reprezentace, musí se zabývat břemenem postmodernizace toho, co je „skutečně ztvárnitelné“, jak již jsem se zde zmiňoval, ale také konflikty kulturního významu, jež daly vzniku dichotomiím čisté/nečisté umění a čistá/nečistá estetika jako práva na reprezentaci v umění či její negaci. Hutcheonová ve své knize Politika postmodernismu upozorňuje na to, jak se konceptu čistoty/nečistoty v umění díky dědictví historických avantgard dotýká myšlenka politické čistoty/nečistoty. Autorka navrhuje nepostmodernistický návrat k reprezentaci, v níž by se mísily různé formy estetické a politické „kontaminace“ formou esteticky realizovaného politického závazku.¹⁴ Z tohoto pohledu je emancipace procesem, nikoliv podmínkou, a proto umění nemusí nic řešit, pouze má využívat možnost reprezentace jako strategie zkoumání a hledání místa mezi procesy kulturní konstrukce významů a cirkulace subjektivit. Možnost estetické reprezentace se v tomto ohledu stává politicky progresivní, a to i kdyby deaktivovala umělecko-politickou funkci pokroku.

Reprezentace jako možnost, nikoliv jako řešení, se proto nemůže vydělit z procesu uvědomování si nové estetiky chápané jako přechodný vizuální prostor, v němž probíhá konstrukce a plynutí určitého typu poznání reality prostřednictvím artikulace smyslů a politizace kulturních subjektivit. Uvnitř hranic tohoto nového estetického učení postkoloniálního období tudíž dochází k etickému oživení reprezentace jako principu transkulturního chápání, jež rozebírá a zbavuje postmoderních vlivů „tyranii významu“, o které se zmiňuje Craig Owen.¹⁵ Estetická expropiace politiky trans-kulturní reprezentace se tudíž objevuje jako možnost zničit – útokem vedeným zevnitř – samotné koloniální strategie deautorizace okrajových subjektivit prostřednictvím mluvy uvědomující si sama sebe, jak řekl Kobena Mercer, tedy z pozice vlastní subjektivity a z etického znovuzrození síly významu.¹⁶

Poznámky:

1 / Antologie textů (Jorge Luis Borges, Baudrillard, Abigail Solomon-Godeau, Benjamin H. D. Buchloh, Donald B. Kuspit, Roland Barthes, Hal Foster, Craig Owens, Jürgen Habermas, Lucy R. Lippard, Michel Foucault atd.) publikovaných v knize Briana Wallise Umění po modernismu: Přehodnocení reprezentace (Wallise, Brian, ed., Art After Modernism: Rethinking Representation. Boston: New Museum of Contemporary Art, 1984) velmi dobře odráží změny v globální epistemologické koncepci kultury v důsledku přesunu teorie postmodernismu z architektury a literárních studií přes kulturní studie do celého souboru umělecké tvorby.

2 / Thiher, Allen. Postmoderní dilemata: Godardův Alphaville (Thiher, Allen. „Postmodern dilemmas: Godard’s Alphaville“, Boundary 24 /March, 1976/: 947–965).

3 / Foster, Hal. „Umělec jako etnograf“ (Foster, Hal. „El artista como etnógrafo,“ in El retorno de lo real, La vanguardia a finales de siglo, Hal Foster /Madrid: Akal, 2001/, 206.)

4 / Bertens, Hans. Myšlenka postmodernismu (Bertens, Hans. The Idea of the Posmodern. London: Routledge, 1995).

5 / Owens, Craig. „Diskurz jiných: feministky a postmodernismus“ (Owen, Craig. „El discurso de los otros: las feministas y el posmodernismo“ (Wallise, Brian, ed., Art After Modernism: Rethinking Representation. Boston: New Museum of Contemporary Art, 1984).

6 / McHale. Postmodernistická fikce (McHale. Postmodernist Fiction. London: Methuen, 1987. In The Idea of the Postmodern. London: Routledge, 1995).

7 / Odpovědí na krizi reprezentace v té době byl i samotný formát časopisu; informace na toto téma naleznete v článku: Crow. „Kritika umění v době nedostatečných hodnot: Třicáté výročí založení organizace ArtForum“ (Crow. „La crítica de arte en la era de los valores insuficientes: en el trigésimo aniversario de ArtForum.“ In El arte moderno en la cultura de lo cotidiano. Madrid: Akal, 2002).

8 / Baudrillard, Jean. „Radikální exotičnost“ (Baudrillard, Jean. „El exotismo radical...“ In La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenómenos extremos. Barcelona: Anagrama, 1991).

9 / Ulmer. „Objekt postkritiky“ (Ulmer. „El objeto de la poscrítica.“ In Foster. La posmodernidad. Barcelona: Kairós, 1983).

10 / Beverley, John. Mocensky podřízený diskurz a reprezentace: Argumenty kulturní teorie (Beverley, John. Subalternity and Representation: Arguments in Cultural Theory (Post-Contemporary Interventions). London: Duke University Pres, 1999).

11 / Bromberg, Shelly J. „Spoluvina a společenský konstrukt“ (Bromberg, Shelly J. „Complicity and Social Construction.“ In Jouvert, 7, 1 Miami: University of Ohio, 2002).

12 / Bertens, Hans. „Postmodernistická dekonstrukce: Politika kultury“ (Bertens, Hans. „Postmodern Deconstruction: The Politics of Culture.“ In op. cit., 91).

13 / Foster, Hal. Návrat reálna. Avantgarda na konci století (Foster, Hal. El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo /Madrid: Akal, 2001/, 130).

14 / Hutcheonová, L. Politika postmodernismu (Hutcheon, L. The Politics of Postmodernism New York: Routledge, 1989).

15 / Owens, Craig. „Diskurz těch druhých: Feministky a postmodernismus“ (Owens, Craig. „El discurso de los otros: Las feministas y el posmodernismo.“ In Foster, Hal. La posmodernidad, op. cit.).

16 / Mercer, Kobena. „Black art a břemeno reprezentace“ (Mercer, Kobena. „Black Art and the Burden of Representation.“ In Third Text. Spring, 1990).