Ruiny Cristián Gómez Moya

Během moderní eurocentrické tradice se ruina – tento zvukomalebný pojem – objevovala jako reprezentativní pozůstatek ztraceného, zaniklého díla, jehož obraz se však neustále vracel, doprovázen jistou nostalgií po minulosti, jako přemožená mrtvola připomínající určitou dobu, v níž převládá spíše ideologická než architektonická stopa. Toto přání vidět do minulosti soustředí svůj pohled na to autentické, původní, to, co je domněle oproštěné od politických tlaků a zároveň monumentálně zarámované, kde zpětný pohled funguje jako záhadný paradox stejně jako nostalgie po absenci nedokončeného času toho moderního. Jak by řekl německý teoretik Andreas Huyssen, „přítomnost promítaná prostřednictvím minulosti, již lze v současnosti zachytit pouze v jejím rozkladu. Proto se ruina stává předmětem nostalgie“ (Huyssen 2007); avšak ten samý pohled do minulosti by dosáhl své platnosti působením na autentické stejně jako na nové aspekty, které teprve přijdou (z ustrnulé minulosti).

Pokud přijmeme výrok Waltera Benjamina, patřila by ruina do okruhu věcí svým historickým rozměrem, tzn. můžeme sledovat např. pozůstatky architektury a objevovat v nich historii minulosti – ur-historii, jak by řekl Benjamin, abychom mohli odkazovat na průmyslové objekty jako na „stopy živoucí historie, kterou lze vyčíst z povrchu přetrvávajících předmětů“ (Buck-Morss 1989, 73) –, avšak jde o minulost zatíženou ideologií. Tato ruina, vzniklá v prostoru pomíjivosti politické konjunktury, jež jde od mrtvoly (lebky) historie k obnově pozůstatků (remodelaci, regeneraci, zachování a aktualizaci) jako novátorské ztělesnění vizualizace historie, tedy naznačuje, že její stav je určen budoucností, která by se v benjaminovském pojetí vyvíjela od podstaty v ustrnulém stavu k podstatě v neustálé pomíjivosti. A proto by tato ruina, posazená do mezičasí mezi mrtvolou (lebkou) a novostí, sloužila jako spojovací a transformační pozůstatek. Historická mrtvola (lebka) vytváří katastrofický obraz kontextu určeného ideologickým systémem, který ve svém utopickém fungování vnáší nerovnováhu mezi síly, jež pomáhají hegemonizovat katastrofické znamení historie. Musíme připomenout, že hegemonie ve smyslu Antonia Gramsciho nepřevládá nad jednotlivými životy, hegemonie jako taková by se dala vyjádřit jako vztah sil, kdy „určitá zvláštnost na sebe bere podobu určité univerzality, která je s ní naprosto nesouměřitelná“ (Laclau a Mouffe 2001, 51); politická hegemonie se tak přeměňuje na oblast, kterou je třeba dobýt.

A tak obraz skryté mrtvoly v záznamu hegemonické historie vytváří pečeť ideologické katastrofy. Mrtvola, proděravěná násilnou historickou událostí, přetrvává jako mytický obraz této zničené utopie. A proto historie záznamu a nikoli záznam historie umožňuje odhalit upadající existenci utopického projektu, který prochází linií historické přímky a mění se v perspektivu přání; perspektivu, která se rozšiřuje a utíká se do monumentálního obrazu budoucí novosti.

Proto by bylo správné vytvořit ruinu pro vepsání historické vizuální paměti. Mrtvola se zapsala jako organická porážka marxismu v chorobném stavu („marxistický nádor“, jak ho nazývali vojenští politici během období diktátorských režimů na jihu Latinské Ameriky v 60., 70. a 80. letech 20. století). Nemoc marxismu jako ruina byla vymýcena ze sociálních podmínek vojenským autoritářským režimem prostřednictvím průmyslového projektu modernizace a rozvoje kreolské oligarchie v postrevolučních latinskoamerických zemích. Nové demokratické transformace (pod dohledem vojenského autoritářského režimu), které měly přijít, nebyly považovány ani za legální, ani nelegální, stačilo jim dát podobu přechodné historie mezi mrtvolou a novostí.

Obraz proděravěného těla vedl v roce 1973 k rozpadu socialistického modelu nastoleného v monumentálním kontextu v jednom ze států jižní Latinské Ameriky, toto tělo popřelo svůj ideologický stav prostřednictvím černobílého televizního obrazu prezidentské mrtvoly (provrtané kulkami z vlastní revolucionářské pušky AK-47).

Ve schématu Waltera Benjamina měla přirozená historie dvojí rozměr: ustrnulá podstata a pomíjivá podstata. Pomíjivost vznikala z alegorického pojetí montáže, které se odvolávalo na barokní alegorii ze 17. století a používalo jako symbol lidskou lebku jako zobrazení přírody v úpadku – „zbytek kostry prázdného pohledu, který dříve býval lidskou tváří“ (Buck-Morss 1989, 183). Lebka jako alegorie lidské marnivosti, pomíjivosti pozemské moci, mrtvola oproti tomu jako inertní organičnost přemožená kapitálem a samozřejmě obraz naplnění katastrofy.

Ruina jako „dialektický obraz“ (Benjamin) odkazovala na symbol přírody v úpadku, což souviselo s pomíjivostí a křehkostí kapitalistické kultury, ale také s její destrukční schopností. Pomíjivost, s jakou se rozpadly pomníky moci, nás informuje o politických praktikách na ruinách nesmrtelnosti. V koncepci, kterou nakonec rozvinul tento německý židovský filozof, tvoří tyto politiky ruin vzdálenost mezi barokní alegorií a implicitní historicko-společenskou kritikou.

Prázdnota historické zkušenosti zboží, to nové jako vždy-znovu-nové (Benjamin), se chová jako politika ruiny; tzn. jde o zbytky ve stavu mrtvol reinfikovaných prostřednictvím rozšířené dimenze státu-muzea. Politiky ruiny by tedy přistoupily ke zmrtvolňování, osifikaci (Huyssen) nebo ruinování (Deotte); k práci, která přísluší modernímu státu-muzeu a odnožím jeho emancipační institucionality všeho kulturně ekumenického.

Koordinovaná dialektika přítomnosti a absence (reprezentativních pozůstatků absence) zjevuje nový řád nebo alespoň řád, který znovu ožije ze samotné ruiny pomalu se rozpadající mrtvoly: její mechanizace funguje jako ideologický pozůstatek stejně jako přání po znovuoživení zboží. Novost soustředěná do toho vždy-znovu-nového se vytváří v čase historické diskontinuity. Tato novost je věčně křížena přerušovanostmi, porušeními a pozastavováními, což vytváří a transformuje prostor a čas přechodu k historické ruině.

Renesance zruinovaného přání, tohoto kamene, který vždy podle Benjaminovy logiky zůstává k odklizení – jako v případě onoho státu z jižní části Latinské Ameriky – se vytváří v monumentální novosti při emancipaci dekolonizačních politik a začátkem přechodu k volnému trhu obrazu: nový republikánský řád udržovaný v přechodné podstatě nového znaku ekonomické lhostejnosti – ledovce –, který vykořisťuje mytickou podstatu nového státu-muzea, pomíjivá novost, která se lehce rozšiřuje i přes svou velkou kubaturu, přes veletrh-muzeum globálního univerzalizmu otevřený na počátku 90. let (Světová výstava v Seville 1992). Tento ledovec jako hlavní novost státu-muzea, který začíná svůj přechod k demokracii, podporoval kulturní politiku vlastenectví a monumentálnosti, aby ji přeměnil v nové nadhodnoty v rámci světové oslavné výstavy státu-muzea ve svém globálním rozměru; jinými slovy jde o genealogii katastrofy: mrtvola, ruina, novost.

Tělo tedy ve smyslu „mytologické anatomie“ národa (Moulian), očekávající a odškodněné katastrofou, znovu ožívá přeměněné v ruinu přecházející k novosti. Stát-muzeum by tak dosáhl svého rozšířeného pole (Thayer) až za limity institucí. Ruina by se mohla pyšnit kategorií symbolického znaku neustále přetvářeného již od dob dobře smýšlející nové kreolské oligarchie. Tak obrovskému heroickému činu přísluší sláva. Jinými slovy „ahistorický povrch přírodního památníku“ (Richard 1998, 175), jako byl ledovec, dokázal zanechat mimo ruinující čas příčiny historické minulosti, která souvisela s katastrofou socialistického projektu (včetně latinskoamerické revoluční utopie 60. let) stejně jako s traumatickou diktátorskou minulostí 70. a 80. let.

Ohnivá mrtvola oproti studenému ledovci, dvě přechodná stadia. Od pseudomarxistického k sociálnímu neoliberálnímu tržnímu státu, jenž vychází z historické podstaty (mrtvoly), aby fungoval jako zrenovovaný stát-muzeum mytické podstaty (novost).

Obrázek:

I, II

Mrtvola socialisty Salvadora Allendeho (prezidenta Chile,1970–1973) po státním převratu, který proběhl v Chile v roce 1973, a Ledovec v chilském pavilonu na Světové výstavě v Seville v roce 1992 (Expo Sevilla 92) po přechodu k demokratickému režimu v roce 1990.

III, IV, V

Dioptrické brýle Salvadora Allendeho nalezené po státním převratu v paláci La Moneda v roce 1973 (sbírka Národního historického muzea v Chile) a obří reprodukce Allendeho brýlí, Bez názvu, sochařské dílo umělce Carlose Altamirana (Sto let, tisíc snů – oslava stého výročí Allendeho narození [1908–2008], palác La Moneda, Santiago de Chile, 2008).

Bibliografie:

Buck-Morss, Susan, La Dialéctica de la mirada. Walter Benjamín y el proyecto de los pasajes, Madrid: Visor, 1995.

Huyssen, Andreas, „La nostalgia de las ruinas“. In Punto de Vista, Documenta Magazines Online Journal. Publikováno 21. 4. 2007. Dostupné z: http://magazines.documenta.de/frontend/article.