Spektakularita Julia Moritz

K mnoha mýtům o první římské císařovně Julii, manželce Augusta Oktaviána, patří i ten, že boje v aréně Velkého cirku (Circus Maximus) se právě kvůli ní staly realističtějšími. Gladiátoři byli příliš nafoukaní, jejich souboje umělé, vlastní krev nahrazovali krví zvířecí; císařovna však chtěla skutečný agón, přesvědčivé historické výjevy, opravdovou smrt přímo na jevišti – kvůli intenzivnímu prožitku. Augustus jí vyhověl a nová, reálná prezentace v aréně měla šokující úspěch.¹ Ale to je jen barbarství starých časů... Divadlo klasicistní Evropy se od lůzy odvrátilo. Nádherně zdobené stropy ochraňovaly vznešené publikum před šokujícími výjevy pod širým nebem, sedadla byla potažena nejjemnějším sametem, umělé osvětlení ozařovalo róby a šperky nových diváků. Avšak divadlo se bez základních instinktů neobejde. Důvod bylo možné nalézt opět v minulosti, u vlastních vynálezců cirku, tedy samozřejmě u Řeků. Aristotelovo pojetí dramatu zvrátilo platónskou obžalobu, že básnictví podněcuje k nemírnosti. Aristotelova Poetika nabízí opačnou analýzu mravního působení divadla. Katarze se stává způsobem, jak vypudit excesivní vášně, přesněji řečeno jak zabránit jejich reálnému propuknutí. Typizované charaktery a jejich působivé jednání vyvolává v publiku silné emoce a diváci tímto způsobem akceptují předváděné role a zároveň se učí chovat uměřeně v každodenní tragédii.

Pojem spektakularizace označuje historicky různá pojetí divadla, jakož i symbolickou a společenskou indoktrinaci a ideologické rozptýlení. Reprezentativní architektury možná přežily různé „architektury“ způsobu reprezentace, ale přesto se zdá, že podvojné působení spektakulárnosti nadále sleduje prastarou dialektiku mezi působivým a smyslově vzrušujícím. Obě stránky jsou úzce spojeny zákonitostí dramatické produkce: působivé grandiózně vyjadřuje to, co stojí za pozornost, a stránka vzrušující apeluje na smyslové dojmy. To, co bere dech a poutá oko, nebo je prostě jen lákavé, usměrňuje naši psychofyzickou zkušenost, zatímco fantastické, atraktivní či ideální obrazy probouzejí naše vášně. Tak vypadá obojživelné divadlo spektakularizace. Historiografie obvykle chápe římské barbarství jako záležitost obscénní spektakulárnosti. Řím se ovšem nestal císařstvím díky tomu, že by prostřednictvím spektáklu paralyzoval plebs. Tím, že nabízeli hry, císaři vzbuzovali a udržovali militantní klima, které potřebovali pro své megalomanské podniky – stejně jako každý imperialistický režim až do dnešního dne.

Vladimír Iljič Lenin udělal z pulzující kejklířské kultury východoevropských kočovných hereckých společností – které přenesly starověký spektákl i přes strohý středověk – oficiální „lidovou uměleckou formu“ Sovětského svazu. V době, kdy Moskevský státní cirkus začal sklízet potlesk na mezinárodních turné, exiloví komunisté dokončili Kavkazský křídový kruh. Ale nebylo třeba čekat do 50. let, aby politické divadlo Bertolta Brechta doložilo, že katarze funguje jako ideologický podvod: neřeší živoucí konflikty vášní a předchází jistým typům společenského jednání ze strany publika.² Politické divadlo mělo být politickou a estetickou kritikou spektakulárnosti jakožto hlavního kulturního nástroje kapitalistického řádu – tím, že zvrátilo uklidňující funkci katarze, usilovalo o překonání dichotomie vysoké a nízké kultury, kterou ani socialismus nenechal za sebou.³ Známé zcizující efekty (Verfremdungseffekte) zviditelňovaly ideologickou funkci divadelního představení, znemožňovaly emocionální ztotožnění, čímž sebe sama velebící narativ spektáklu zcela překonávaly – umění jakožto volná tribuna kritické analýzy mělo být výzvou pro jeho dědice.⁴

V žádném případě to nebyl konec dějin (ani konec jejich krvavých epistemologických kuriozit), nicméně spektakulárnost musela po 2. světové válce změnit parametry. Neoliberalismus potlačil traumatické metastázy masové manipulace, vyhnal z manéže krutost a pomluvil prázdnou tygří klec. Ve zprostředkovaných krajinách současného spektáklu už není přítomen ani sladký pach krve gladiátorů, ani vřelost cikánů polykajících oheň, ani dryáčnictví konformistických sovětských parád. Optické paradigma hyperreálné zábavy vymazává spektákl prostřednictvím elektronických obvodů nejmodernějších obrazovek. Divadelní zpodobení reality se stalo nostalgickou simulací samotné spektakulárnosti.

Tohoto bodu se dotýká Guy Debord: „Ve spektáklu, ve kterém je smyslový svět nahrazen vybranými obrazy, jež existují nad ním a jež se současně domohly toho, že je uznáváme jako smyslovost par excellence, se absolutně završuje princip zbožního fetišismu, tj. skutečnost, že společnost je ovládána ‚smyslově nadsmyslovými věcmi‘.“⁵

Citovaná 36. teze z celkového počtu 221 tezí knihy La Société du Spectacle vyjadřuje teoretické uchopení spektakulárnosti, které si osvojuje staré avantgardní spojení umění a politiky. Debord a jeho spolupracovníci v rámci Situacionistické internacionály citlivě vnímali nahromadění spektakulárních taktik v rozvinutých kapitalistických metropolích, k němuž došlo v 60. letech, a svými agitačními akcemi se snažili demaskovat kooperaci mezi afekty, mocí a kapitálem. Marxistická kritická teorie se opět osvědčila jako užitečný nástroj artikulace zvěcněného spektáklu, jeho pasivního subjektu, jakož i neschopnosti vládnoucí formy demokracie vyřešit sociální a ekonomické problémy současnosti tím, že vytahuje jedno zboží za druhým ze svého kouzelného klobouku. Ale co přesně má umění v rámci tohoto dvojznačného podniku dělat?

Anglickým „spektákl“ lze označit i brýle, tedy obroučky se skly, které má člověk před očima, aby správně viděl nebo aby ochránil duhovku. Opět se zde setkáváme s Římany a jejich latinským spectare: vidět, což také předpokládá, že se něco viditelného ukazuje. Korigující přizpůsobování samotné sféry viditelnosti, abychom pravověrné ochránili před pravdou, je tedy stará písnička. Paradigma čistého vidění přesto spočívá v jádře muzea: víra v optickou reprezentaci, v sémantické uspořádání fyzických obrazovek, v zobrazení nasnímané zkušenosti jakožto informace, která neodpovídá žádné realitě, nýbrž sama sobě. Manéží moderny je výstavní prostor. Jeho integrita, stejně jako integrita uměleckého světa není dána jen intenzivní drezúrou, nomádským životem, vůní pláten, výstřednostmi a šveholením známých hostů na mezinárodních akcích. Integrita výstavního prostoru i uměleckého světa je v samotné své struktuře anachronistická: je poslední baštou autenticity, etiky individuální dovednosti, síly a odvahy, pozitivismu ve stylu „vidět znamená věřit“.

Hlavní ideologií spektakulárnosti je idea všeobecné viditelnosti založené na univerzálním přístupu. Ale již od prvních římských arén byly první řady vždy vyhrazeny smetánce; smyslová bezprostřednost zůstává luxusním produktem vyhrazeným pro exotické chutě vyšších tříd. Show pokračuje, příští bienále bude určitě někde blízko tebe, ale na seznamu těch, které pustí na večírek po představení, je jenom několik vybraných jmen.

Ovšemže senzualita postupně vymírá: obrazy, které kdysi zprostředkovávaly společenské vztahy, se v našem digitálním věku samy staly zprostředkovanými. Veřejná sféra prošla posunem od „Největší podívané světa“ k atomizovanému prostoru televizních a počítačových obrazovek, v němž jsou neustále monitorovány nabízené informace. Všemocná Wikipedie bizarně zrcadlí toto rozviklání reality ve zhoubném kruhu citací a odhaluje degradaci společenské dimenze na podivuhodně dokonalém místě: „Podle Deborna upadá kvalita života. [12][13][14][15][16][17][18][19][20][21][22][23][24]“⁶

Ještěže tak. Jelikož tento spíše biblický bibliografický úkol nemá katarzní řešení, musíme začít jednat a ne se snažit zaplňovat mezery zakoušené ve schizofrenní kapitalistické ekonomii touhy dalším slovníkem střiženým podle Gatese či Gutenberga. Proto je tolik odsuzovaný úpadek sociální sféry a jejího poznání pouze jednou stranou mince. Tentýž spektákl, který měl zamezit kritickému myšlení, lze zvrátit tím, že v jeho rámci vytvoříme opačnou situaci. Situacionistické přeuspořádání zkušenosti v žádném případě nestojí mimo běžný život a není ani únikem z politiky bočními dveřmi, natož likvidací samotného umění (ačkoli i toto vše samozřejmě zahrnuje). Taktiky, jako je détournement, psychogeografie a dérive, se dnes propojují s brechtovským realismem, aby nám pomohly vzpamatovat se ze spektakulárních obrazů, zapustit do jejich sémantických vzorců kritický smysl a nakonec obrátit jejich pastiš proti nim samým. „Cirque nouveau“ současné kritické praxe nemá dost síly na to, aby jednoduše rozdrtil virtuální rozhraní neoliberální spektakulárnosti.

Poznámky:

1 / Barrett, Anthony. Livia: First Lady of Imperial Rome. London: New Haven, 2002.

2 / Benjamin, Walter. Understanding Brecht. New York, 2003.

3 / Brecht, Bertolt. „The Popular and the Realistic.“ In Twentieth Century Theatre: a Sourcebook, edited by Richard Drain, 188–192. London, 1995.

4 / Jameson, Fredric ed. Aesthetics and Politics. New York, 2007.

5 / Guy Debord, Společnost spektáklu (1967), přel. J. Fulka a P. Siostrzonek (Praha, 2007), 15.

6 / http://en.wikipedia.org/wiki/Society_of_the_Spectacle, 31. 1. 2009.