Transfigurace Vlad Morariu

I. Definice uměleckého díla

V roce 1964 vydal Arthur C. Danto, známý i mimo filozofickou sféru jako umělecký kritik píšící pro americký týdeník The Nation a jako autor několika významných článků pro Artforum, vysoce vlivný článek, jímž proslavil pojem umělecký svět, který je podle samotného autora „ovzduším umělecké teorie“ (Danto 1964). Jak sám Danto i pozdější kritikové vysvětlují, pojem umělecký svět nám umožňuje vytvořit konvenční definici umění založenou na pěti nutných a dostatečných podmínkách „uměleckosti“. Artefakt je uměleckým dílem tehdy a jen tehdy, pokud (a) má téma (podmínka „být o něčem“), (b) k tomuto tématu je přistoupeno z určité perspektivy či na základě určitého postoje (podmínka stylu), (c) tento přístup je zprostředkován rétorickou elipsou (obvykle metaforickou), (d) tato elipsa vynucuje účast publika, které doplňuje to, co v inferenční konstrukci chybí a (e) existuje historický kontext, jenž přispívá ke konstituci daného uměleckého díla a k jeho interpretaci. Poslední podmínka dává této definici konvenční – tzn. institucionální – charakter. George Dickie později rozvinul obecné linie Dantova článku směrem k tomu, co dnes známe jako institucionální teorii umění. Tato teorie stojí na předpokladu, že umělecké dílo je artefakt, vytvořený umělcem a prezentovaný publiku uměleckého světa. Dickieho institucionalismus se průběhem času rozvinul a prošel mnoha revizemi. Jeho poslední verze definuje složky umělecké tvorby (umělec, umělecké dílo, umělecký svět) takto: (a) umělec je osoba, která s porozuměním vytváří umělecké dílo, (b) umělecké dílo je artefakt vytvořený za účelem jeho prezentování publiku uměleckého světa, (c) publikum je seskupení osob, jehož členové jsou do určité míry připraveni porozumět objektu, který jim je prezentován, (d) umělecký svět je totalitou všech systémů uměleckého světa, (e) systém uměleckého světa je rámec prezentace uměleckého díla umělcem publiku uměleckého světa (Dickie 1974; Dickie 2001> Adajian 2007). Institucionální teorie se dočkala značné kritiky, a dokonce i Arthur Danto, považovaný za jejího otce, se od ní později distancoval. Jeden z nejsilnějších argumentů proti institucionální teorii zní, že umění vzniklé mimo institucionální rámec – tzn. bez profesionálů a publika s určitou úrovní vědomostí o umění – se jeví nemožné, což tato definice ponechává stranou; definice v této podobě také nevylučuje možnost, že se umělecký svět zmýlí. Umělecký svět se může občas domnívat, že umělecké dílo uměleckým dílem není, ačkoli fakticky jím je. Definice navíc působí zjevně kruhově, neboť definuje klíčové pojmy jako umělecké dílo, systém uměleckého světa, umělec a publikum uměleckého světa tak, že tyto pojmy používá (Carroll 2000). Téměř o dvacet let později, v knize The Transfiguration of the Commonplace (1981), Arthur Danto navrhl jinou teorii, která, ačkoli se nevzdala pojmu uměleckého světa, nabídla novou definici uměleckého díla. Transfigurace zakládá většinu svých argumentů na fikčních experimentech, věnovaných řadě uměleckých děl, která jsou percepčně neurčitá (např. řada červených čtvercových pláten s odlišnými názvy, jako Židé překračující Rudé moře, Kierkegaardova nálada, Rudé náměstí, Nirvana atd.). V Transfiguraci Danto dospívá k závěru, že konfrontováni s takovouto sérií fyzicky totožných děl nemáme žádnou jinou možnost než říci, že každé z nich musí být individualizováno rozdílem v obsahu. Z toho vyplývá, že má-li být něco uměleckým dílem, musí to být artefakt vyjadřující smysl. Tomuto smyslu se dostává ztělesnění prostřednictvím umělcovy intencionality, jeho vnímání světa a výsledkem této umělecké interpretace je to, že všední věc získává ono „být o něčem“: objekt je tudíž transfigurován. Proto je možná nekonečná série percepčně neurčitých uměleckých děl: „objekt o se stává uměleckým dílem tehdy a jen tehdy, existuje-li interpretace I, kde I je funkce, která transfiguje v dílo: I(o)=D“ (Danto 1981, 125). Umělcova interpretace světa získává podobu eliptické metafory, později dovršené účastí publika. Konstitutivní forma umělecké interpretace se tudíž setkává s epistemickou formou interpretace – ze strany publika uměleckého světa.

Dantův nový přístup k definici umění uspokojil fandy esenciálních, vnitřních podmínek „uměleckosti“: na rozdíl od institucionalistické verze jde o ontologický přístup, který se snaží překročit sociologický, externalistický popis systému, konstituující „uměleckost“ za několika přísných podmínek. V dané podobě dává možnost tvorby umění mimo instituce. Je ovšem zřejmé, že dvě podmínky, (1) smysl a (2) jeho ztělesnění jsou samy o sobě nedostatečné – v tomto pojetí by texty umělecké kritiky nebo články o módě snadno mohly být považovány za umělecká díla. Chybí tu třetí podmínka, a Danto ji nenabídl – ani po několika kritických antologiích, jež mu byly věnovány. Ale ačkoli je tato teorie zjevně nedokončená, jsem přesvědčen, že pojem transfigurace nám pomáhá porozumět dnešní umělecké praxi – v následujícím výkladu jej využívám.

II. Katolická transfigurace uměleckého díla

Dantovo pojetí transfigurace uměleckého díla do značné míry spočívá na křesťanské, katolické ideji transfigurace. Danto píše, že název jeho knihy není náhodný a nejde ani o marketingovou strategii vydavatele. Byl inspirován fiktivní knihou, kterou o transfiguraci napsala sestra Helena, postava vystupující v románu Muriel Sparkové The Prime of Miss Brodie – teenagerka z Glasgowa, která prochází náboženskou proměnou. První řádky The Transfiguration of the Commonplace připomínají „původní transfiguraci“ Ježíše Krista na hoře, před jeho učedníky, jak o tom vyprávějí evangelisté – metafora „onoho jemného uměleckého zázraku, že přetváří běžné předměty… v umělecká díla“. Tímto drobným, ale významuplným zázrakem Danto zdůvodňuje rozdíl mezi např. Brillo Box a běžným Brillo box v supermarketu. Pojem ztělesnění – kdy „ztělesnění“ vyjadřuje to, že smysl získává útočiště ve fyzickém předmětu – přímo poukazuje na křesťanskou zvěst o tom, že se božské bytí ztělesnilo v lidském těle. Už v roce 1964 se Danto odvolával na katolickou teologickou nauku při definici pojmu uměleckého světa tvrzením, že „umělecký svět se k reálnému světu vztahuje stejně... jako Boží obec k obci pozemské“. Tento způsob pohledu zahrnuje spřízněnou představu, že umělecká díla jsou transfigurována do vyššího ontologického řádu, naprosto odlišného od naší světské sféry obyčejných věcí. Umělecké dílo a obyčejná věc mohou být perceptuálně nerozlišitelné, nicméně běžná věc zůstává spolu s ostatními obyčejnými věcmi na úrovni degradovaných věcí, zatímco umělecké dílo je povýšeno na něco posvátného a tuto posvátnost sdílí s věcmi téhož typu. Tato říše je lehce modifikovanou verzí toho, co Danto dříve označoval jako umělecký svět, tedy ontologické společenství uměleckých děl se silnými vzájemnými vztahy a příbuzností. Celá Dantova kniha rozpracovává radikální ontologickou distinkci mezi těmito dvěma kategoriemi (umělecké dílo/pouhá skutečná věc). Danta můžeme postavit do protikladu k Platónovi: zatímco Platón opovrhuje uměleckými díly jakožto nápodobami, neboť je chápe jako pouhé kopie a nejnižší formu existence, Danto je pozdvihuje z přízemnosti pouhých věcí na novou ontologickou výši.

Dantova idea transfigurace uměleckého díla byla inspirována Hegelem, který tvrdil, že umění „je zrozeno z ducha“; považujeme za přínosný náhled, že umění má za úkol odhalovat některá z nejskrytějších mysterií lidského života. Přesto však hledíme s podezřením na inflační ontologii, která postuluje dvě oddělené říše, a rovněž na transcendentální katolickou obraznost, s níž Dante sleduje toto oddělení. Transfigurace tu implikuje radikální posun metafyzického statutu od říše časoprostorových entit k odlišné, spirituálně transcendentální existenci. Jeden z nejvýznamnějších kritiků tohoto názoru, Richard Shusterman se pokusil ukázat, že Dantova snaha navýšit množství typů ontologických entit nebyla nutný. Jako alternativu nabízí deflační přístup, ačkoli i ten klade do paralely s náboženským modelem – se zen-buddhismem. Myslím si nicméně, že stojí za to věnovat pozornost Shustermanově představě, že je umělecká transfigurace redukovatelná na „zesílení obyčejných předmětů a událostí intenzifikovaným smyslem a hodnotou prostřednictvím zvýšené pozornosti, péče a náhledu“ (Shusterman 2006).

III. Politiky transfigurace

Jádro Shustermanovy kritiky spočívá v tom, že projekty, jako je Dantův, mají naprosto nepřijatelný důsledek: skutečnost, že diference mezi uměním a životem se stává absolutní. Ale pak se lze ptát: „Jak máme chápat umělecká díla, která zabírají tak živoucí prostor mezi všemi obyčejnými věcmi? Jaký je jejich status?“ Shustermanův alternativní projekt pragmatistické estetiky (Shusterman 1992) považuji za velmi zajímavý, neboť zachovává signifikantní rozdíl mezi posvátným a profánním – k němuž patří rozdíl ve vnímání, postoji a použití, nikoli však v ontologii předmětů. „A stejně tak imanentní interpretace umělecké transfigurace zaručuje, že naše zkušenost s transfigurovanými běžnými předměty bude zesílena a nabita speciálním významem, ale aniž by implikovala radikální posun v ontologickém statutu, kdy je předmět pozdvižen do jiného světa definovaného bytostným rozdílem od pouhých reálných věcí.“ (Shusterman 2006)

Shusterman tedy navrhuje (v návaznosti na svůj zenový model) imanentní transfiguraci, která již nevyznačuje radikální proluku mezi dvěma různými ontologickými světy, ale spíše diferenci v tom, jak je tentýž svět vnímán, zakoušen a prožíván. Shusterman chápe tuto transfiguraci jako transformaci vnímání, smyslu, použití a postoje. Nepředpokládá vertikální transpozici do vyšší éterické říše, ale spíše „živoucnost a bezprostřednost bytí v tomto světě, pocit plné moci a životnosti jeho přítomnosti a jeho rytmů, vnímání předmětů s podivuhodnou jasností a svěžestí.“ (Shusterman 2006)

Pokud však přijmeme Shustermanův pohled na transfiguraci a přestaneme pojímat umění jako něco transcendentního, možná že začneme vnímat, že umění má také důležitý politický význam. Imanentní transfigurované umění totiž umožňuje demokratický přístup, který by byl jinak sotva možný, neboť transcendence božství takříkajíc není otevřena volnému a ničím nepodmíněnému přístupu. Přesněji řečeno, umění získává politický význam nikoli proto, že umělecké dílo může nést obsah s politickým významem, nýbrž proto, že samotným aktem umělecké transfigurace dokáže transformovat realitu v očích publika. (Wenning 2006) Díky umění jsme tudíž pozorní vůči běžným skutečnostem kolem nás; umění prostřednictvím transfigurace rozvíjí neviditelné potenciality samozřejmého. Zakoušet transfiguraci uměleckého díla tedy vlastně znamená zakoušet transfiguraci toho, kdo ji zakouší a kdo začíná vidět svět jinýma očima. Danto dosti často argumentuje v tom smyslu, že se umělecké dílo chová jako vypouklé zrcadlo, které nám „říká to, co bychom sami o sobě bez uměleckých děl nevěděli“. Z toho vyplývá, že umělecká díla jsou klíčové nástroje odhalování a poznávání sebe sama. (Danto 1981, 173) Paradigmatickým příkladem umělecké zkušenosti je zkušenost, kdy člověk pochopí metaforu díla vyplněným jeho prázdných míst a identifikuje svůj život s tím, co dílo zobrazuje: samotné umělecké dílo se stává „metaforou života a život je transfigurován.“ (Danto 1981, 172) Umělecká díla jakožto metafory vyžadují, aby se pozorovatel změnil: výzva ze strany umění je výzvou k tomu, abychom vnímali svět jako svět nejen „pouhých reálných věcí“, nýbrž i věcí smysluplných. Umělecké dílo, tvrdí Danto, nemění konfiguraci reálného, ale naplňuje ji významem. Na rozdíl od běžného poznávání se tak zkušenost uměleckého díla stává primární, nenahraditelnou zkušeností.

Dovolte mi dokončit svůj výklad jedním příkladem krásné transfigurace. V roce 2007 německý umělec rumunského původu Daniel Knorr přilepil kovové štítky a nasprejoval šablonovité nápisy na několik budov v části Berlína poblíž dnes známého Skulpturen Park, onoho pustého místa, které je už několik let místem uměleckých open-air akcí. Daniel Knorr tak poukazoval na kulturu graffiti a kritizoval privatizaci veřejných městských prostor. Na kovových štítcích a nasprejovaných textech bylo napsáno: „Veřejný prostor/Záruka 1 rok“. Tím, že svůj nápis podepsal, Knorr dodal jakousi pečeť či osvědčení o způsobilosti: byl to sám umělec, kdo vytváří nový veřejný prostor a nabízí jej veřejnosti. Jelikož ani kovové štítky ani šablony nebyly datovány, nově vzniklý prostor zůstane otevřen tak dlouho, dokud nápisy na zdech vydrží. Je tedy na veřejnosti, aby rekonstruovala tuto metaforickou hádanku a vnímala a chápala transfiguraci, k níž zde došlo.

Bibliografie:

Adajian, T. „The Definition of Art.“ In Standford Encyclopedia of Philosophy, edited by E. N. Zalta. http://plato.stanford.edu/entries/art-definition/ (2007).

Carroll, N. Theories of Art Today. Madison: University of Wisconsin Press, 2000.

Danto, A. „The Artworld.“ Journal of Philosophy, 61 (1964).

Danto, A. C. The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art. Cambridge: Harvard University Press, 1981.

Dickie, G. Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis. Ithaca: Cornell University Press, 1974.

Dickie, G. Art and Value. Malden: Blackwell Publisher, 2001.

Shusterman, R. Pragmatist Aesthetics: Living Beauty, Rethinking Art. Oxford: Blackwell, 1992.

Shusterman, R. „Art as Religion: Transfiguration of Danto’s Dao.“ In Online Conference in Aesthetics: Arthur Danto‘s Transfiguration of the Commonplace 25 Years Later, edited by J. N. Michalle Gal and Brian Soucek. www.vanderbilt.edu/AnS/philosophy/events/.OCA/ShustermanDantoConference.pdfhttp://artmind.typepad.com/onlineconference/ (2006).

Wenning, M. „Transfiguration and the Illusion of the Real: Danto and Adorno on the Political Meaning of Aesthetical Semblance.“ In Online Conference in Aesthetics: Arthur Danto‘s Transfiguration of the Commonplace 25 Years Later, edited by J. N. Michall Gal and Brian Soucek. http://www.vanderbilt.edu/AnS/philosophy/events/.OCA/WenningDantoConference.pdf http://artmind.typepad.com/onlineconference/ (2006).