Případ Muzea moderního umění ve Varšavě Ana Janevski

S nástupem nových geopolitických poměrů po roce 1989 se otevřelo mnoho otázek týkajících se komunistické minulosti jak ve vztahu k uměleckým aktivitám, tak k uměleckým institucím a jejich chování v postkomunistickém, přechodném období.

Vznik nových uměleckých institucí ve východní Evropě byl často vedlejším produktem komplexních transformačních procesů v těchto zemích a také dokládal potřebu zaplnit kulturní mezery, jež byly pro země bývalého sovětského bloku typické. Nová muzea byla vnímána jako instrumenty podporující a stimulující modernizační procesy a zároveň s nimi byla spojována celá řada očekávání. Nové umělecké instituce tudíž musely a musí čelit těžkostem při snaze o vypořádání se s komunistickou minulostí, zvláště v chaotických dobách nových východoevropských demokracií, které jsou slovy Piotra Piotrowského často postiženy traumatem přechodného období, „s ohromnou vlnou chudoby a nezaměstnanosti, která se objevila jako výsledek neoliberální politiky 90. let.“

Ačkoli neexistuje žádný všeobecný, homogenní diskurz o komunistickém modelu po 2. světové válce a vychází se z toho, že komunismus byl pociťován a vnímán v každé z daných zemí odlišně, některé z otázek jsou pro tyto země společné, např. jakou roli a pozici mají umělecké instituce zaujímat v novém politickém a ekonomickém kontextu? Z jakého úhlu je třeba pohlížet na význam muzeí moderního a současného umění v postkomunistické Evropě ve vztahu ke komunistické minulosti? Jaké nástroje by měly tyto instituce použít při snaze o vyrovnání se s minulostí?

Velmi dobrým příkladem toho, jak komplexní mohou být vztahy mezi vznikem nové umělecké instituce a vyrovnáváním se s minulostí, je varšavské Muzeum moderního umění.

Nová budova Muzea moderního umění v samém středu Varšavy má vzniknout v těsném sousedství stalinistického Paláce vědy a kultury, gigantické budovy z roku 1955, která byla jakožto „dar Stalina polskému lidu“ postavena do středu vybombardované Varšavy. Dnes sice Palác vědy a kultury obklopují moderní administrativní mrakodrapy, ale stále je vnímán jako symbol sovětské nadvlády. Vyhlášení soutěže na stavbu Muzea na přilehlé parcele tedy vzbudilo řadu nadějí, že zde vznikne nová ikonická stavba, která bude konkurovat starému komunistickému dědictví.

V podmínkách mezinárodní architektonické soutěže bylo jasně uvedeno, že nová budova má „představovat kontrapunkt k Paláci vědy a kultury a má se stát novým mezinárodně rozpoznatelným symbolem Varšavy.“ Když byl posléze vyhlášen vítězný projekt švýcarského architekta Christiana Kereze, vyvolalo to veřejné rozhořčení. Kerezova horizontální, minimalistická a umírněná betonová budova byla vnímána jako příliš blízká komunistické estetice. Soutěž na stavbu muzejní budovy vyprovokovala vlnu zásadních diskusí a debat a odhalila, jak rozrůzněné jsou vize, jdoucí daleko za hranice otázky muzejní novostavby.

Během letního semináře „1968–1989“, který se konal v dočasných prostorách Muzea moderního umění ve Varšavě a zabýval se dědictvím let 1968 a 1989 a jejich významem pro uměleckou praxi a teorii v Evropě, pronesl polský historik umění Piotr Piotrowski přednášku na téma dvou postojů, které jsou typické pro nově založené umělecké instituce ve východní Evropě.

Piotrowski vycházel z toho, že postkomunistické období se časově shoduje s posttraumatickým obdobím, přinejmenším ve střední Evropě. Představa kultury traumatu zahrnuje syndrom traumatofilie a jeho protiklad traumatofobie. Piotrowski se zabýval několika příklady muzejní praxe po roce 1989 v dialektice traumatofilie a traumatofobie a soustředil se především na „význam daného muzejního programu v kontextu jeho lokace resp. reference k minulosti.“

Strategie vůči minulosti můžeme považovat za traumatofobické, vykazují-li tendence na traumatické podmínky spíše zapomínat, než je analyzovat. Tento přístup představuje např. mainstreamový program mezinárodních výstav Národního muzea současného umění v Bukurešti, které zčásti sídlí v bývalém Lidovém paláci.

Opačným příkladem traumatofilního muzejního přístupu k minulosti jsou KUMU Muzeum umění v Tallinnu, které je umístěno ve zcela nové budově v parku za městem, a Národní galerie umění ve Vilniusu, sídlící v bývalém sovětském Muzeu revoluce. Jejich muzejní politika zahrnuje sbírání socialistického realismu ze sovětských dob – zpracovávání traumatické minulosti se tak stává součástí tvorby historické paměti a národní identity.

Traumatofilní a traumatofobickou referenci jako analytický rámec, navržený Piotrowským, nelze na případ varšavského Muzea moderního umění tak jednoznačně použít, protože jej nelze přiřadit ani k jedné, ani ke druhé kategorii. Varšavský případ je komplexnější, protože muzejní budova zatím nestojí a muzejní sbírky dosud vznikají. Polské poválečné umění není tak těsně spjato s komunistickým traumatem v kolektivní paměti, jako je tomu ve výše uvedených zemích. Totéž se týká jak sbírkové, tak výstavní politiky varšavského Muzea, které se více zajímá o středoevropské umění. Případ varšavského Muzea moderního umění je velmi těsně spjat se široce diskutovanou záležitostí muzejní novostavby, která měla traumata minulosti vyřešit. Očekávání, že výsledný projekt bude protiváhou okolní architektury a urbanismu, se nenaplnila. Kerezův projekt s Palácem kultury a vědy nesoupeří, minulost nepotlačuje, ani nezpracovává, daleko spíše s ní koresponduje. Podle Piotrowského nepatří projekt varšavského Muzea moderního umění ani do kategorie traumatofilie, ani traumatofobie, ale spíše reflektuje charakter polského komunismu a – dovoluji si připojit – také polského postkomunismu.

Krátká historie varšavského Muzea moderního umění je plná rozporů a zjevných konfliktů. Muzeum nevzniká ze shody, racionálních debat či kompromisů, ale na základě antagonistických přístupů a konfrontací. V důsledku toho se program této instituce snaží reflektovat společenské změny a různorodost veřejné sféry, a vytváří tak nový druh povědomí o rozporuplné společnosti kolem nás.