Krystalizace neuskutečněných utopií
V Boloni žiji již osm let. Tak jako mnozí další jsem do tohoto města přijel s cílem navštěvovat místní universitu ( nejstarší universita na světě...), načež jsem se rozhodl tam zůstat. Většina studentů, kteří sem každoročně přijíždějí, jen nadále živí a prohlubují mýty, které toto město charakterizují: na jedné straně město otevřené, transgresivní, v jehož ulicích bují život a čilý ruch, na straně druhé město vzdělanosti a inteligence. Nicméně pro svůj způsob bytí město známé zvláště jako buřičské, revoluční, jako město dominujícího levicového zaměření.
Při procházce univerzitními uličkami se můžeme snadno setkat s výjevy toliko matoucími: mladí lidé, jenž se potloukají po ulicích oblečení ve stylu 60. a 70. let, kabát a svetr v peruánském stylu, boty značky Clarks a kalhoty s puky, saka ve stylu Alaina Robbe-Grolleta, generační brýle se silnými obroučkami, dlouhé vousy na tvářích dvacátníků ve stylu duchovního vůdce, kníry, neuvěřitelné množství mladých lidí s dlouhými vlasy či dredy, kteří se pokládají se za následovníky Boba Marleye a propagátory marihuany.
Prototyp “boloňského studenta” je představován jakousi směsicí Johna Ramona a Johna Lennona, jenž čtyři ze sedmi dnů nosí triko s nápisem Che Guevara, řídí se výhradně zákonem On The Road i á la Bukowski, sleduje pouze pasoliniho filmy a ty o Nouvelle Vague, sabotuje vše americké, chtěl by si pořídit Citroen C2, ale nemá na něj, zbožňuje Jižní Ameriku a jde ve šlépějích Toni Negriho. Ti méně ortodoxní dávají přednost tričku s nápisem Ian Curtis. Budovy v centru, jenž jsou z větší části obývány chudšími studenty z okolních měst, jsou zařízeny minimálně třicet let starými kusy nábytku, představující ještě určitou pozůstalost po zemřelé babičce. Není se čemu divit, že se občas může zdát, jako bychom se pohybovali uvnitř jakéhosi prostoru nacházejícího se mimo realitu, jako bychom byli součástí výpravy filmu o Rudých Brigádách ze 60.let, která je občas narušena nějakým tím sporým kusem nábytku z Ikey.
Město samotné se zdá být chyceno do osidel nostalgie, z nichž se jen z obtížemi lze vymanit, z nichž není vůle se vymanit. Jakoby duch minulosti spočíval na bedrech současnosti, té současnosti bez utopií, jenž nám umožňují snít.
Tento můj pocit ještě zesílil, když jsem odhalil historii “křišťálového Stallina”, jenž poté, co po mnoho let byl v zapomnění uchováván ve sklepeních, se vrátil, aby o sobě dal opět vědět. Boloňa jako nejvýznamnější sídlo komunistické strany celé západní Evropy byla svědkem akce, jak dělníci sklárny Pitroni & Co., v rámci oslav sedmdesátých narozenin Josefa Stalina (1949), připravují pro svého komunistického vůdce speciální dar: křištálovou sochu, vysokou něco přes 2 metry, představující diktátorovu bystu obklopenou jednotlivými symboly a alegoriemi.
Žárovka značící světlo poznání a průmyslovou inovaci, srp a kladivo, kniha a pero, malířská paleta, ale taktéž fotbalový míč a pár lyží. To, co je nazýváno “křišťálovým Stalinem”, je ve skutečnosti skleněným basreliéfem, jenž na první pohled vypadá spíše jako vůdce zednářů, než-li jako Stalin.
Jedná se o velmi hrubou sochu, která poté, co byla dopravena do Říma na sovětskou ambasádu, nemohla být pro svoji váhu dosahující téměř 250 kg odeslána do Moskvy neboť náklady na převoz by byly velmi vysoké. Proto byla opět vrácena do Boloni, kde po dalších čtyřicet let byla ponechána v zapomnění ve sklepeních sídla komunistické strany, ve starobylém paláci v centru města, současném sídle DAMS, divadelní fakulty muzických umění. Lze tudíž říct, že byla přemístěna do úschovy nového sídla stran, jenž se v posledních letech, v jistém smyslu, staly dědici italské komunistické strany. A to až doteď, kdy se o tomto prazvláštním díle opět začalo mluvit, kdy se tato socha opět vynořila z hlubin zapomnění.
Předmět, který v tichosti přežil část historie tohoto města, města, které v poválečném období až do současnosti představovalo jedno z hlavních výchozích bodů, článků a spojnic důležitých událostí, jakož i komunistické ideologie celého západního světa a nejen to. Předmět představující určitý typ primárního symbolu, symbolu chladného, odtažitého, dosahujíce až určité psychologické blokace, na druhé straně předmět, jenž jako by se účastnil všech událostí města.
Rozsah, význam jakož i celá historie tohoto díla představují již samy o sobě určitý znak průbojnosti a rozhodnosti, které tehdy panovaly uvnitř města a tvořily základ reálného socialismu. Boloňa, tak jako celý región Emilia Romagna, se po druhé světové válce staly jedním z nejdůležitějších center komunistické ideologie v Itálii a západní Evropy vůbec.
A právě v těchto letech ona schopnost skloubit sociální politiku rovnosti se značným ekonomickým a hospodářským rozvojem z ní vytvořila příklad poukazující na to, že bohatství a komunismus nemusí vždy představovat dva protichůdné póly.
Tehdy se italská komunistická strana (PCI) stává nejsilnější komunistickou stranou v západní Evropě, stává se hlavním výchozím bodem v západní Evropě pro celý Sovětský Svaz, s nímž udržuje nepřetržité a velmi úzké vztahy.
Šedesátá léta, podobně jako v ostatních velkých městech, jsou poznamenána revolučním děním z roku 1968. V sedmdesátých letech se Boloňa stává hlavním protagonistou dění jak na národní tak i na mezinárodní scéně. V letech 1970-71 Umberto Eco zakládá DAMS, divadelní fakultu muzických umění se zaměřením zejména na divadelní a muzická umění, v rámci kterých byly zavedeny předměty jako semiotika, jenž v té době byly považovány, z hlediska rozvoje univerzit, za doslova průkopnické. Tato fakulta se tak stala líhní mladých studentů a skupin, hlavních představitelů hnutí vzniklých v roce 1977, hnutí zcela nových ve vztahu k předchozím studentským hnutím a to jak z hlediska formy, tak z hlediska jejich obsahu, hnutí, která kritizují a nepokrytě popírají jakoukoliv činnost levicových stran či odborů.
Boloňa se v tomto roce stala účastníkem násilných pouličních potyček, které donutily tehdejšího ministra vnitra k vyslání obrněných vozů do studentské čtvrti i do dalších postižených míst ve městě, aby tato povstání potlačily. V září téhož roku se konala schůze proti represivním akcím ve městě, které stály na samém počátku vzniku hnutí. Během následujících třech dní vystoupili se svými projevy osobnosti jako Dario Fo, laureát Nobelovy ceny, Sartre, Toni Negri. Město Boloňa se tak stává nejen centrem vzdělanosti, umění a zábavy, ale také místem setkání nejrůznějších zpěváků, umělců, významných karikaturistů, režisérů, kteří jsou uctíváni dodnes a v jejichž stopách se mnozí rozhodli přesídlit a žít v tomto městě.
Protestní akce začaly pomalu ustávat na konci sedmdesátých let, mnozí ze studentů se dali cestou ozbrojeného boje, jiní se rozhodli pro cestu užívání drog, zbytek hnutí se rozhodl ustoupit od prosazování tohoto typu politiky, nakonec tu zbyla jen doopravdy malá skupina.
Rok poté došlo k únosu a následné popravě tehdejšího premiéra Aldy Mora, což jen potvrdilo záhadné prolínání dějin země s historií města Boloni. Současný premiér Romano Prodi se během osudných dní nacházel na venkově se skupinou svých přátel a univerzitních profesorů. Ze žertu padlo rozhodnutí uspořádat spiritistickou seanci, během které bylo zmíněno slovo: “Gradoli". Italské pořádkové síly následně vtrhly do městečka Gradoli na severu země s cílem odhalit úkryt Rudých Brigád, ale bez úspěchu. Až poté, co došlo k zavraždění ex premiéra, vyšlo najevo, že byl vězněn v ulici Gradoli v Římě. S velkou pravděpodobností byla tato spiritistická seance použita k utajení jména informátora.
Záhady tím však nekončí. Černým rokem se stává rok 1980. Letadlo společnosti Itavia, které odstartovalo z boloňského letiště, se dne 27. června, poblíž ostrova Ustica, ztrácí z dosahu radaru. Ještě po dlouhých 27 letech nejsou známy příčiny katastrofy. Na samém začátku vyšetřování byla nehoda připisována konstrukční závadě na letadle. Z tohoto důvodu letecká společnost Itavia krachuje. Z následného vyšetřování vyplynulo, že letadlo bylo zasaženo vojenskou raketou, která byla pravděpodobně vystřelena z letounu severoatlantické aliance NATO, jenž při přeletu nad Itálii překročil povolené hranice s Lýbií. I přes tato odhalení italské vojenské špičky i špičky NATO na tento případ uvalily informační embargo, tudíž dopátrat se pravdy bylo zcela nemožné.
Dne 2. srpna 1980 na vlakovém nádraží v Boloni zahynulo při pumovém útoku 85 osob a zraněno jich bylo přibližně 200. Tento útok byl připisován některým pravicovým extrémistům, nicméně dodnes nebyl případ zcela objasněn e existuje plno pochybností o vinících. Od té doby si můžeme všimnout, jak se ručičky na všech nádražních hodinách zastavily na hodině, kdy k explozi došlo, tj. ve 10:25 a jako připomenutí této katastrofy slouží veliká trhlina ve zdi poničené části nádraží.
Konec osmdesátých let byl poznamenán pádem Berlínské zdi jakož i změnami, které postihly italskou komunistickou stranu: v listopadu, roku 1989, v jedné ze čtvrtí města, konkrétně se jedná o čtvrť Bolognina, se konal kongres, jehož výsledkem bylo rozpuštění strany a následné založení nové politické strany hodlající ukončit jakékoli další působení komunistické ideologie, tj. strana PDS (Partito Democratico di Sinistra), které se podařilo zvítězit, jakožto největší středově-levicové straně, ve dvou po sobě jdoucích volbách. Tak jako v první volbě, tak i v té druhé to byl právě Romano Prodi, kdo vystupoval jako lídr koalice.
Toto město, jenž se ocitalo příliš často v soukolí dějin, prošlo velmi obtížnou psychologickou transformací. Město s vývojem velmi podobným tomu, ke kterému došlo v bloku bývalého Sovětského Svazu. Pocit nostalgie směrem k minulosti či krystalizace neuskutečněných utopií zahltily mysl mnohých lidí, tak i politického smýšlení.
Z tohoto hlediska lze hovořit o dvou typech nostalgie: nostalgie ve smyslu dobrém, ale i ve smyslu zlém. Politická společnost města je zjevným příkladem špatného pojetí nostalgie, kde lze exemplárně poukázat na případ transformace Galerie Moderního Umění (GAM) v posledních třiceti letech.
V sedmdesátých letech se město stalo špičkou ledovce mezi společnostmi, jenž sdílí velmi silného pokrokového a utopistického ducha hledícího směrem do budoucnosti. Samotná víra v možnost změny umožňovala vytváření nejrůznějších revolučních pokusů, mezi něž lze řadit např. vypracování urbanistického projektu Piera Luigiho Cervellatiho, který se snažil o spojení hospodářského rozvoje, sociální ochrany a kulturního vývoje v jedno centrální ústrojí, které by přerušilo systém rozdělování na jednotlivé výrobní aktivity, jakož i rozlišování mezi centrem a periferií města. Jako příklad lze uvést veletržní čtvrť, kde vznikla samotná Galerie, epicentrum expanze na sever, se svými úctyhodnými mrakodrapy vizionářské architektury, dle projektu Kenza Tangiho.
Po pádu železné opony se zdálo, jako by město ztratilo něco ze své snahy vytvářet plány do budoucnosti. Jindy avantgardní pohled na svět, charakteristický pro sedmdesátá léta, se změnil v obranný konzervativní postoj hledící směrem do minulosti. Imanentním znakem tohoto postoje bylo uzavření původního sídla Galerie Moderního Umění, která se přestěhovala do centra města, do zrekonstruované starobylé budovy průmyslové archeologie. Jen aktivní vize směřující k rozšiřování města vytvořením nových čtvrtí a zvelebením těch stávajících umožní snadnější orientaci turistů, kteří mnohem snáze najdou cestu do muzea.
Taktéž uměleckému světu se v rámci některých velmi cenných projektů podařilo sublimovat onen pocit nostalgie. K pochopení věci lze uvést následující dva příklady.
Tím prvním je výstava Christophera Williamse v Galerii Moderního Umění. Jedná se o poslední projekt, který hostilo staré sídlo architekta Leona Pancaldiho ve veletržní čtvrti. Kalifornský umělec, narozen v Los Angeles v roce 1956, zapojil do svého díla celou architektonickou strukturu muzea a zároveň z něj vytvořil určitý mechanismus plný historických, uměleckých a myšlenkových spojení a odkazů. A je to právě fotografický aparát, prostřednictvím kterého, tak jako ve většině Williamsových děl, lze vkročit a pohybovat se uprostřed konkrétního příběhu. Prvním zákrokem, kterého si je možno při návštěvě výstavy všimnout, je obnova původní architektury budovy ze dne její inaugurace.
Změny, ke kterým došlo od roku 1975 až do dnešních dnů, tak jako nesčetné výstavy, které následovaly jedna za druhou způsobily, že většina tehdejších ředitelů Galerie dokázala svými zásahy znetvořit původní stavbu tím, že nechali přistavět zdi, odstranit okna či pozměnit vstupní prostor. Williams nám dává možnost shlédnout stavbu takovou, jaká byla ještě před první uspořádanou výstavou s tím, že jeho zásahy zůstávají jasně čitelné. Na jedné ze stěn je možné si všimnout výrazných stop po zednické práci, trhlina ve zdech, jenž slouží ke zvýšení návštěvnosti, je na první pohled lemována odkrytými neomítnutými cihlami, čímž vytváří dojem téměř karikaturistický až autoreflexivní.
Tak jako v celém jeho fotografickém díle tak i zde je kladen důraz na možnost vlastního vývoje. Tak jak správně uvádí a oznamuje návštěvníkům ve svém textu kritik John Kelsey, tento způsob obnovy se zároveň stává určitým odkazem vytlačené komunistické identity. Prostřednictvím obnovy původních linií či zpřístupněním původních betonových struktur stavby umělec nepřímo umožňuje “rudé” instituci se opět nadechnout a alespoň ještě jednou o sobě dát vědět před definitivním uzavřením Galerie. Williams se svým dílem snaží o zpřístupnění jakéhosi dialogu mezi budovou, jenž muzeum hostí a vlastními "představami": fotografie budovy z roku 1975, jejíž podobu všichni známe z posledních let a fotografický snímek nové podoby budovy, přičemž jako by se autor neustále pohyboval vpřed a vzad v její historii.
Jeho fotografie, které jsou součástí výstavy, jsou stejným způsobem prostorovými tak i časovými mechanismy, jenž mají zároveň tendenci se zrcadlit v sobě samých.
Zcela příznačným se jeví případ fotografie, která byla zachycena fotoaparátem Kiev 88, ukrajinskou kopií značky Hasselblad, jenž byla vyráběna v období před pádem Berlínské zdi. Jednalo se o levný a značně poruchový fotografický přístroj. Díky nedostatečnému zajištění profesionálního servisu či dodání návodů k použití byli výrobci nuceni si potřebnou pomoc a informace poskytovat sami mezi sebou a nadále tím jen živit "komunistický" prvek. Není důležité, že aparát nefunguje nebo že komunismus byl svržen: důležitá je dobrovolná kolektivizace vědomí a výroby fotografické techniky.
Williamsovo dílo je tvořeno jednotlivými fotografickými snímky, které předcházejí a zároveň i překračují moment spuštění aparátu. Jedná se o metaprogram, v rámci kterého dochází ke spojení fotografického aparátu s konkrétními historickými a sociálními momenty. Jeho pojetí fotografie je neustále vázáno na politické časy, časy však zároveň destabilizované. Fotografie nabouraného automobilu Renault z roku 1968, jeden z častých výjevů v rámci květnových událostí z roku 1968 v Paříži, je fotografií černo-bílou vytvořenou za umělého světla ve studiu, jenž vytváří dojem, že se jedná o luxusní produkt z katalogu. Představuje tím obraz do značné míry pochybný a nejistý mezi jednotlivými kontrastními interpretacemi.
Fotografie, které jsou součástí boloňské výstavy, představují konkrétní řadu umělcových děl věnovaných období studené války. Fotografie známých budov v polském Lodzu, fotografie strojů továren z východního bloku, katalogové fotografie automobilu Dacia, fotografie zátky láhve Afri-Cola.
Všechny tyto obrazy jsou vsazeny do jednotlivých zařízení, jenž byly umělcem pro výstavu navrženy, aby hovořily o samotné historii města i období, v němž se Boloňa stala hlavním partnerem sovětského bloku. Samotné vnitřní formální podobnosti s fotografiemi ( např. tovární stroje z polského města Lodz a přístroje při výrobě fotografického papíru ) nakonec nalezly, ve stále se utvářejícím zdaleka již netotalitním vztahu ke studené válce, cestu dialogu, ovšem i určitého klamu a matení zároveň.
A právě tyto časové mezery mezi jednotlivými obrazy se staly základním cílem umělce, a právě tyto časové mezery vytvářely určité vnitřní překážky neustálým pokusům návratu. Slouží jako jakési silniční barikády, jenž narušují běžný tok života s cílem ho přeprogramovat. Jestliže lze pokládat za pravdivý Brechtův výrok, že moderní je vše to, co jsem se doposud nenaučili používat, potom lze předpokládat, že ony pouliční barikády, povstání či stávky jsou těmi pravými prostředky pro vytvoření moderního života prostřednictvím přeprogramování a rozšířením způsobů využití nejen ulic, továren, ale taktéž času. A právě toto úmyslné narušování vynuceného rytmu života či naprosté pomíjivosti významu existence podnětů nás utvrzuje v tom, že jsem ještě nedosáhli úplného dna v rámci využití, které jsme schopni provést.
Zároveň lze konstatovat, že tyto vnitřní sémantické mezery vytvářejí prostor pro vznik nových modernějších významů. Taktéž v kombinaci jednotlivých snímků, jenž spolu na první pohled nemají nic společného, lze vysledovat stejný záměr: kombinace snímků, z nichž jeden zachycuje pneumatiku značky Pirelli, ten druhý mořskou kopřivu, s sebou nese určitou nejistotu, tajemno. Zcela chybí informativní složka. V tomto případě je pozorovatel ovládán značnou nejistotou vzhledem ke své osobní úloze.
Název expozice For Example: Dix-Huit Lecons Sur La Société Industrielle (Revision 5) jen poukazuje na to, k jaké kontrole či změnám díla vystavovaného ve Vídní (Revision 4) došlo. Všechny Williamsovy snímky pojednávající o studené válce jsou podle potřeby měněny či upravovány pro každou expozici zvlášť. Tyto fotografie, které jako by se odmítaly vzdát své síly, opět novým způsobem se vzdalující se vracejí v nových podobách, a právě tento neustálý návrat totožného se stává způsobem, jak docílit zviditelnění odlišností nacházejících se v celém systému. Z tohoto hlediska Williams pracuje ve vztahu k nadbytečnosti.
Celkový kontext přejímá důležité hledisko: v tomto případě důvěřivá Boloňa pod nadvládou komunistické ideologie, Boloňa směřující do budoucnosti 70. let. Ta samá Boloňa, kde masy studentů, pokoušející se o odtrhnutí od ideologie původního politického hospodářství a komunistické strany zároveň, vyslovily žádost o udělení souhlasu se způsobem současného života doprovázenou snahou teorizovat aspekt odmítnutí práce. Celá generace, jenž se zabývala přemítáním o tom, jakým způsobem dosáhnout tvůrčího a strategického využití lenosti, pasivity a nicnedělání. Jedná se zároveň o koncepty toliko odporující některým ze zásad Marxismu.
Když se opět trochu zamyslíme nad důsledky této krize, dojdeme nakonec k závěru, že tato revoluce v mnoha ohledech splývá se vzorovým posunem směrem ke globalizovanému postindustriálnímu hospodářství. Velká část experimentů byla okamžitě pohlcena výrobními systémy v rámci postfordismu, které byly založeny na flexibilitě a komunikaci, přechodu tovární výroby na práci v domácnosti, práci na dobu určitou, sítích vztahů či novém sektoru služeb, nadřazení práce a volného času. A je třeba si uvědomit, že to byl pouze Pasolini, kdo si všiml účelnosti těchto masových hnutí ve vztahu k vynořující se kapitalistické společnosti.
A opět je třeba přihlédnout ke kontextu, v rámci kterého došlo v roce 1975 k inauguraci Galerie Moderního Umění, v níž se objevují díla vysoké kvality. Výstavy, sympozia za účasti Umberto Eca, historická díla a představení umělců jako Fabio Mauri, jenž se zasloužil o projekci Pasoliniho filmu Matoušovo evangelium ( Il Vangelo Secondo di Matteo ).
A to je jeden z důvodů, proč se v některých sálech Christopher Williams rozhodl
vystavovat vitríny na návrh architekta Pancaldiho, uvnitř kterých jsou vystavovány předměty jako například krásný katalog z inaugurace Galerie (na obalu je vytištěn kalendář jednotlivých událostí roku 1975), cd hudební skupiny Scritti Politti s názvem Skunk Bloc Bologna z roku 1978, fotografie pořízené z první výstavy, kniha s názvem Red Bologna v různých jazykových vydáních či malé sošky umělců, které odrážejí specifika uměleckého výrazu autora, jako Asger Jorn či Franz West.
Mezi charakteristické rysy umění, jenž je založeno na práci s pamětí a občas i s pocity blízkými nostalgii, patří právě ono sledování dynamiky vývoje fotografických prostředků. Fotografie představují reálný otisk něčeho, co se jeví býti již ztraceno a díky své povaze se mohou jevit jako hlasy něčeho či někoho, kdo tu již není. Z tohoto hlediska je běžným jevem, že autor jako Christopher Williams pracuje s fotografickými “postupy” i v okamžiku, kdy provádí instalaci či předvádění díla.
Stejným způsobem se prezentuje i boloňský umělec Flavio Favelli (1967). Jeho projekt My Deep Dark Blue (Abissi) byl vystavován v sídle sdruženi Fondazione Sandretto Re Rebaudengo v Turíně (web.stránky: www.fondsrr.org) do roku 2007. Hlavním tématem jeho díla byla letecká katastrofa u ostrova Ustica, o čemž již bylo výše zmíněno.
Favelli se ve svém díle neustále snaží o přepracování jednotlivých myšlenkových fragmentů. Často to jsou kusy nábytku, lustry, ploty, zrcadla, koberce či starožitné předměty získané na tržišti, jenž umělec přepracovává způsobem téměř nerozpoznatelným, přičemž je obvykle ponechává pro další použití.
Giorgio De Chirico, v souvislosti s analýzou zvláštní tajemné atmosféry svých obrazů, používá výhradně termín “profonditá abitata”( pozn. doslovný překlad: „obydlená hloubka“ ). Měl tím na mysli výjev zdánlivě nacházející se mimo realitu, kde se zdá, že se vůbec nic neděje, ale zároveň je tento prostor naplněn značně znepokojivou atmosférou připomínající až jakousi scénu zločinu, místo, kde se schyluje k něčemu hrozivému či místo ukrývající nějaké tajemství. Kritiky je tento termín vztahován k fotografickému aparátu. Právě díky tomu, že jsou fotografie považovány za jakési reálné otisky událostí již proběhlých a tím pádem i “mrtvých", zakotvených v čase bez možnosti jakékoli transformace, jsou tyto snímky často naplněny zneklidňující atmosférou i nesčetným množstvím významů.
V díle Flavia Favelliho nalezneme předměty, které přenášejí až téměř snový neklid a nejistotu z navrátivší se minulosti, i když z minulosti v paměti překroucené. Tak jak umělec uvádí ve svém katalogu "jako by to byly trojrozměrné fotografie, zachycení míst, které překračují naši existenci či trojrozměrné pohlednice. Snažím se vždy zachytit prostředí, jenž mne opět vrátí zpět v čase. Často si všímám, že to, co hledám, jsou obrazy z mé osobní minulosti s cílem uchovat si je a nechat opět ožít určité intenzivní momenty mého života”. Jsou to ony otisky minulosti ve vzpomínkách, jenž se vracejí ve formě fotografií.
Ve středu celého projektu stojí opona o velikosti 400 m2 technického plátna Airtex, které by mělo v budoucnosti sloužit k zakrytí trosky letadla, která je v současné době umístěna a střežena v archeologickém muzeu, slavnostně otevřeném dne 27. června, 2007 v Boloni. V rámci vyšetřování byly z moře vyzdvihnuty téměř všechny fragmenty trosek, které byly následně převezeny do Boloni (města, odkud letadlo vzlétlo) a sestaveny v prostoru opony. Ta by měla sloužit zejména k ochraně trosek před zubem času, tak jako je tomu u plachty na auto a zároveň k co možná nejdelšímu udržení přítomnosti vzpomínek na katastrofu a ty pak chránit před možnými přeměnami. Na druhé straně se jeví téměř nemožné nevybavit si sudarium.
Na výstavě je vystavována celá řada děl, jenž jsou založena na přepracování vzpomínek na kýženou událost a tím i v umělcově mysli spojeny s tragédii poblíž ostrova Ustica. Nalezneme zde pohlednici společnosti Itavia s ironickým a zároveň i zneklidňujícím textem: pozdravy z Říma, fotografii letadla společnosti Itavia v okamžiku vzlétnutí stejného typu, jakého bylo zřícené letadlo či snímek samotných trosek. Všechna tato díla jsou vložena do rámů, vytvořených na návrh umělce samotného: ten ve svém katalogu vysvětluje svůj pohled na “fotografie letících letadel, které podle něj v sobě skrývají zlověstná tajemství”.
Tísnivá atmosféra nejistoty, jenž z fotografií přímo sálá, v nás dokáže evokovat silný pocit závratě, strach z prázdna ale i představu dálek, kam se letadlo vydává, včetně, v tomto případě, hlubin mořských. „Letadlo se zřítilo v bodě Condor, místě, které bylo mimo dosah radaru. Jedná se o jeden z nejhlubších bodů ve Středozemním moři, kdy hloubka dosahuje něco přes 3700 metrů […], vodní plocha, jenž v sobě skrývá největší letecké tajemství. O život zde přišlo 81 osob, došlo ke krachu letecké společnosti Italvia, studená válka, severoatlantická společnost NATO, politická zainteresovanost“.
A né náhodou bylo tehdejší podvědomí celého národa zasaženo snímky prvních mrtvol vytahovaných z mořských hlubin, které byly zveřejněny snad na všech titulních stránkách novin a časopisů. Klidná hladina moře (i fotografií) vydává najednou svá tajemství, tajemství zločinu, jenž ukrývala. Tento výjev Favelliho velmi hluboce zasáhnul, součástí výstavy se tak stává i jím osobně pořízený snímek z helikoptéry, který má přiblížit onu situaci, na němž je zachycen zvláštní dřevěný kus plovoucího nábytku na mořské hladině.
Nalezneme zde fotografii ze dne 11. září 2006, na které se Georgie Bush nachází u památníku obětem teroristického útoku na věže Světového obchodního centra v New Yorku, nalezneme zde širokou vanu naplněnou tmavou vodou, na jejíž hladině se pohupuje věneček z květin. Favelli se snaží o přiblížení své osobní interpretace s použitím široké kádi, jenž je obklopena květinami určenými pouze pro pěstování ve vnitřních prostorech, kde na hladině vody plave skleněný předmět.
Vedle kusu nábytku, jenž byl pro účely fotografování vhozen do moře, nalezneme celou řadu další kusů nábytku, které na základě přepracovaní dostaly podobu dřevěných pokladnic bez víka. Dále je zde možné nalézt skleněnou vitrínu, uprostřed které je instalována kolekce mořských bílých korálů a mušlí. Jedná se o pokus aklimatizace i zkrocení mořské fauny, pokus o vytvoření jednotného souboru mořských rostlin.
Prostor celého sálu je věnován výstavě koláže zeměpisných map, na kterých nalezneme např. ostrov Ustica situovaný poblíž hlavního města Říma a jejich mocenských paláců.
Na závěr zde můžeme nalézt celou kolekci oděvů vytvořených ve spolupráci s Mouna Moussie a boloňským módním studiem Osti. Umělcův záměr vytvořit tuto kolekci vznikl jako reakce na existenci potřeby se odít do vzpomínek „ušitých na tělo“ jakož i požadavku nalézt jednoho dne tuto kolekci v obchodech. Název FFMM (oděv vs Habitat) opět odkazuje na nezbytnost chránit se proti okolnímu prostředí, plynutí času, tak jak je tomu i v případě plátěné opony chránící trosky letadla.
Představuje taktéž způsob, kterým lze uchránit vzpomínku samotnou před plynutím času. „Mužské šaty odlišené různými evokujícími výšivkami…spíše než obchodní značky Armani či Polo Rach Lauren zde nalezneme nejrůznější číslice, označení. Záleží pak na každém z nás, jakým způsobem vstřebáme tyto zvláštnosti.. Vystavované oděvy jsou označovány značkami Itavia, PA931166 (poznávací značka jednoho z doprovodných automobilů Giovanni Falconiho, slavného soudce, jenž se stal obětí atentátu zločinecké organizace Mafie), vcelku se dá říci, že se jedná o značky, slova, jenž nám připomínají konkrétní okamžiky našeho života. Oblékat se znamená též chránit se před plynutím času".