O znázornění neboli reprezentaci v architektuře O obrazu na pozadí úmluvách vedoucích k vytvoření kontextu Nerea Calvillo
Znázornění v architektuře je jednou z klasických otázek, jež poutaly pozornost v průběhu celých dějin. Kulturního významu ale nabylo ve 2 polovině 20. století a od té doby se latentně udržuje dodnes. Z disciplinárního hlediska byla komunikativní schopnost architektury tradičně připisována typologiím – organizačním strukturám přiřazovaným k architektonickým stylům, které stavbám propůjčovaly atributy, jako je vážnost, elegance anebo dokonalost. Celý rámec se nesmírně rozšířil v okamžiku, kdy se do architektury zapojila hlediska dalších disciplín. Došlo k uplatňování filozofických pojmů souvisejících s fenomenologií a dekonstruktivním projektem, jenž se prostřednictvím Jacquesa Derridy snažil o přímé přenesení jazykových struktur do architektury v ctižádostivém úsilí dosáhnout její schopnosti předávat sdělení. Ačkoli tyto pokusy vedly ke vzniku stylů, nepodařilo se jim své komunikativní ambice dokázat. O několik málo let později nastoupily analytické procesy jako sémiotika a ikonografie a položily před architekty nástroje, s jejichž pomocí se měli do otázky znázornění opřít plnou silou.
Co je to? Kachna? Ptačí hnízdo? Budova?
V roce 1972 publikují architekti Robert Venturi a Denise Scott Brown společně s Stevenem Izenourem úžasné dílo Learning from Las Vegas,1 investigativní projekt realizovaný ve spolupráci s profesory a studenty Yalské univerzity v roce 1968. V rámci projektu, na základě nezaujaté analýzy rodícího se amerického města, zaznamenali ikonický a komunikativní rozměr architektury a z katakomb funkcionalismu moderní doby vyprostili její sdělovací schopnost v souladu s kulturním a uměleckým triumfem populární kultury.
V textu je přes určité sémantické výměny proti sobě kladena architektura jako symbol a architektura jako znak. V rámci architektury jako symbolu lze vysledovat dva směry: znázornění ikonické a symbolické. V oblasti ikonického znázornění získává architektura stejnou formu jako znázorňovaný předmět, jak dokládá slavný příklad restaurace ve tvaru kachny. Neexistuje zde mediace anebo abstrakce a platnost projektu je přímo doložena uvedenou bezprostředností. Naopak symbolické znázornění je založeno na architektem imitovaných metaforách, architekt buď vyjadřuje sebe sama, nebo vytváří symbolickou konstrukci, jako je tomu v případě Ptačího hnízda – olympijského stadionu v Pekingu. Sdělením jsou zde pověřena odborná a populární média a jimi zveřejňované informace zajišťují „správnou“ (a především globální) interpretaci, jako by se jednalo o reklamu na šampon.
Naproti tomu Venturi a Scott Brown vyzdvihují architekturu jako znak a vytvářejí z ní generickou nosnou nádobu ikonografie. Přestože z akademického hlediska neměla tato koncepce přílišný úspěch, viděli jsme, jak spontánně se rozvinula v různých městech po celém světě. V některých případech, jako Hongkong, jsou budovy pohlcovány reklamami až do úplného zmizení.
Zajímavé je, jaké disciplínové přijetí zaznamenal další rozvoj této myšlenky koncem 90. let v souvislosti s tzv. „technologickou kůží“2. Výsledkem nového rozvoje, jenž zaplavil města, jako Šanghaj, monolitními konstrukcemi potaženými blikajícími LED diodami, jsou unikátní projekty typu Galleria Hall West v Soulu od UN Studio. V obou případech je však architektuře upírána schopnost komunikovat sama o sobě, neboť znázornění probíhá nadále pomocí textu nebo obrazu.
Ačkoli se architekti znovu navracejí k ornamentu, převracejí termíny vysoká /nízká architektura, opouštějí osobu architekta jako konstruktéra vzhledu, hájí vše obvyklé, kolektivní a opakující se proti jedinečnému..., jejich návrhy nepřestávají být kritickým a téměř propagandistickým zaujetím pozice daleko od metodologické studie, jakou napsal např. Erwin Panofsky o ikonografii v malířství. Nezabývají se otázkou, jaké procesy, prostředky a obsahy umožňují vybudovanému prostředí vysílat (nikoli předávat) informace (nikoli sdělení) divákovi. Ani později se nevěnovali duševním procesům, jejichž prostřednictvím vzniká podoba projektu, ani tím, jaký vliv má percepce na tvorbu této podoby. Jinými slovy, nedocházelo k explicitní analýze mechanismů znázornění v architektuře.
Zvuky na pozadí, rádiový šum
Vraťme se znovu do roku 1972, kdy Gregory Bateson publikuje práci Kroky k ekologii mysli3, v níž zhušťuje výsledky svých výzkumů v oblasti etnologie, psychiatrie a komunikace. Podstata komunikace spočívá podle Batesona ve vytvoření redundance anebo vzoru, v předvídatelnosti, v informaci anebo redukci nahodilosti pomocí restrikce; k vysílání dochází na základě kódu, nikoli sdělení samotného. Uvedené koncepční schéma nás vede k tomu, abychom umělecký předmět nebo architekturou pojednané prostředí vnímali současně jako něco, co obsahuje vnitřní šablonu a je součástí většího vesmíru, jenž opět obsahuje určitou šablonu, tedy kulturu anebo některý z jejích aspektů.
Není tedy reality, která by byla na znázornění nezávislá a stála mimo ně. Realita je naopak jeho součástí. Vyjádřeno jinými slovy, předmět a jeho znázornění jsou totéž, a proto existují vedle sebe.4 Navíc zde neexistuje sdělení, které by muselo být dekódováno prostřednictvím sdíleného jazyka. Znázornění naopak spočívá ve vytváření kontextu: kontext se obejde bez jediné interpretace formou mediace (a někdy také medializace), je schopen konstruovat dílčí a fragmentované mikrointerpretace, které perspektivu předmětu rozšiřují. A to je úkol, jehož se již dnes může architektura zhostit.
Kontext lze budovat na základě úmluv navazovaných mezi projektem a jeho okolím: referencemi (projekt se odvolává na něco z okolí), anulacemi (projekt anuluje něco v okolí), inkorporacemi (projekt začleňuje něco z okolí), expanzemi (projekt expanduje do něčeho v okolí) anebo aktivacemi referencí (projekt oživuje reference na něco z okolí), způsoby chování, pohybu, socializace... Úmluvy mohou být uzavírány s jeho fyzickým prostředím anebo s institucemi, které projekt vypisují, nebo s historií či s uživateli... Rozdíl je v tom, že se nejedná o úmluvy explicitní, jak navrhovali Robert Venturi a Denise Scott Brown, ale o takové, jež se postupně aktivují v mysli, když procházíme projektem, a navazují na to, co vnímáme v ostatních oblastech materiálního, společenského, ekonomického a kulturního prostředí. Budou-li tyto úmluvy tiché, stane se fyzická povaha architektonického prvku druhoplánovou a dá průchod jeho performanční schopnosti.
Znázornění: re-prezent-akce
Všechny dosud zmiňované konstrukce jsou osobní a duševní, zbývá však položit si otázku, zda je architektura schopna kolektivního znázornění a být hybnou silou akce.
Mohli bychom (znovu)objevit jeden z významů znázornění, neboli reprezentaci související s politickými vědami a právem znamenající různá seskupení oprávněných osob kolem určitého tématu. Anebo další pojem, ještě více spjatý s vědou a technologií, kdy se téma, které je předmětem diskuse, prezentuje před očima shromážděných osob. Znázornění neboli reprezentace tak souvisí i se systémy seskupování a formami prezentace otázek, souvisí s místy a strategiemi simulace. Znázornění by tedy mohlo být prostorem kolektivního vlastnictví, v jehož rámci se budou formulovat různé vize města, konstruovat dohody a omezení mezi společenskými skupinami a zájmy v trvalé výstavbě, jejichž prostřednictvím bude ale vždy zaručena identita odlišného jako záruka vlastní identity.5 Znázornění by mohlo být místem hlasu, jenž umožní přijímat rozhodnutí a udělí občanství všem, kteří ho budou používat. Je locus re-prezentace veřejným prostorem?
Poznámky:
1 / Venturi, Robert, Denise Scott Brown, Steven Izenour. Learning from Las Vegas. The MITT Press, 1972.
2 / Venturi, Robert, Denise Scott Brown. Architecture as signs and systems. Harvard University Press, 2004.
3 / Bateson, G. Kroky k ekologii mysli. Ediciones Lumen, 1998.
4 / A proto jsou také znázornění/interpretace jedna a tatáž věc. Wooglar, S. Ciencia: Abriendo la caja negra. Editorial Anthropos, 1991.
5 / Hernández Aja, A. Ciudadanía y espacio público: Participación o segregación. Fundación Cesar Manrique, 2003.