Archiv Karl Lydén
Slovo „archiv“ pochází z francouzského archive, které má původ v latinském archivum či archium, jež má zase kořeny v řeckém slově archeion označujícím „dům vlády“. Ve starověkém Řecku představoval archeion místo, kde byly shromažďovány úřední listiny a kde pracovali archons, nejvyšší úředníci pověření jejich správou. Slovo archon pochází z arche, což znamená „počátek“, „první místo“, „vláda“, „původ“ či „řád“. Sama etymologie slova tak naznačuje jeho úzkou souvislost s politikou, mocí, vládou a řádem, což jsou všechno pojmy, jimž byla v průběhu několika posledních desetiletí věnována značná pozornost. Podle definice ustálené v současném kontextu představuje archiv službu či zařízení, jež shromažďuje, třídí, uchovává a zpřístupňuje určité dokumenty. Označuje rovněž fyzické místo a stavbu, budovu tohoto zaměření, ať už se jedná o zařízení, v němž jsou archivovány veřejné či institucionální záznamy (kupř. protokoly, korespondence, zprávy či jiné záznamy), anebo o sklad jakýchkoli dokumentů či materiálů, jež jsou považovány za historicky cenné (např. deníky, fotografie a soukromá korespondence).
Obsah archivu je možné definovat různými způsoby: podle předmětu, podle typu materiálu, podle jeho dostupnosti na základě klasifikace či podle místa, jaké v souboru lidského vědění zaujímá. Např. pravděpodobně největší archiv na světě a snad vůbec první archiv uspořádaný moderním způsobem, Archives nationales v Paříži – zřízený v průběhu Velké francouzské revoluce na základě výnosu, jenž nakazoval všechny soukromé a veřejné archivy založené před Revolucí a obsazené revolucionáři centralizovat –, obsahuje listiny a předměty různé materiální povahy, přičemž nejstarší se datují do doby kolem roku 625 n. l. Jednotícím principem tohoto archivu je to, že se všechny archivované položky vztahují k administrativě a vládě francouzského státu. Vedle archivu tohoto typu, tedy archivu se sjednoceným obsahem, ale s různorodou materiální náplní, existují pak ještě další typy: např. archivy rozhlasové, které jsou sice unifikované po materiální stránce, obsahují však širokou škálu témat. Anebo uveďme příklad blízký předešle jmenovanému, Centre national du microfilm et de la numérisation, v němž jsou zase všechny dokumenty – mikrozáznamy – ve stejném formátu či ze stejného materiálu. Jelikož mají formu fotografického zobrazení, uchovávají si tak i něco ze své vlastní materiálnosti. Tento archiv mikrofilmů, umístěný na jednom zámku na francouzském venkově, plní jakousi zálohovací funkci: obsahuje mikrofilmy s dokumenty z jiných archivů, jak jednotlivých departmentů, tak státních, a to pro případ, že by došlo ke zničení originálu. Z toho bychom samozřejmě mohli s jistým podezřením vyvodit, že ještě někde určitě musí existovat nějaký další zámek, kde jsou uloženy zase zálohy těch prvních záloh, tedy mikrofilmy mikrofilmů, a tak pořád dál, v nekonečné regresi. Je nepochybně zajímavé, že Archives nationales, největší veřejně přístupný archiv na světě, vznikl díky tomu, co bychom dnes z liberálního hlediska mohli označit jako krádež, anebo – s použitím trochu jiné terminologie – jako přivlastnění veřejného majetku a přerozdělení bohatství. Podstatnější však pro nás v tuto chvíli nicméně bude poznatek, že archivy skutečných historických artefaktů i archivy materiálně homogenizovaných záznamů mohou stejně tak dobře odkazovat na jedno a to samé.
Archivy je dále možné klasifikovat na základě rozlišování tří kategorií jejich obsahu: ten, co znají uživatelé, ten, co zná jen archivář, a ten, co ani archivář nezná. Tato dělení mají samozřejmě na svědomí chyby v klasifikaci anebo podstatně závažnější nedostatek, totiž zcela chybějící klasifikaci. Tvrzení, že „v archivu nalezneme jen to, co bylo klasifikováno“, bylo opakováno tolikrát, že se z něj už stalo jakési rčení. Proto také mohla historička a profesorka na Columbia University Alice Kessler-Harrisová prohlásit, že kniha Black Women in White America Gerdy Lernerové znamenala v roce 1972 pro historiky jakousi bilanci: dějiny afro-amerických žen bylo možné napsat vlastně jen s využitím tradičních archivů a přes extrémně nedostačující klasifikaci ženských dějin i dějin afro-amerického obyvatelstva obecně.1 Podle Kessler-Harrisové je však třeba vědět, kde v těchto archivech hledat, protože záznamy týkající se žen, např. různé poznámky, dokumenty či dopisy, mohou být řazeny pod jmény jejich mužských příbuzných anebo pod institucemi, s nimiž tyto ženy spolupracovaly.
Obsah archivu je tedy definován buď předmětem, materiální povahou dokumentů, anebo – patrně nejčastěji – klasifikačním schématem. Ve své knize Fièvre d´Archive: Une impression freudienne zkoumá Jacques Derrida princip smyčky, v jaké se pod vlivem archivního uspořádání zformoval obor psychoanalýzy. Zkoumá zde tedy, jak každý archiv formuje svůj obsah a zároveň jak je možné archiv popsat pomocí psychoanalytické terminologie. Např. svým principem opakování mu archiv připomíná pud smrti. Nakonec, značně překvapivě, problematiku pudu smrti přelstí i autor sám – stupňovaným opakováním. Derrida archiv zkoumá jako paměť a jako mechanismus paměti, jako čas (archiv není záležitostí minulosti, nýbrž budoucnosti), a – použijeme-li opět psychologickou terminologii – jako otcovskou autoritu. V této útlé knize se právě díky propojenému čtení Freuda a archivu zdají být výpovědi archivu nekonečné.
Byl to nicméně Michel Foucault, jehož interdisciplinární přístup k teoriím archivu byl pro obor patrně největším přínosem. Foucault myšlenky svého diskurzu formuloval podle vzoru archivních mechanismů. V Archeologii vědění píše: „Archiv je především zákon toho, co může být řečeno, systém, který vládne zjevování se výpovědí jako singulárních událostí. Ale archiv je také tím, co způsobuje, že se všechny tyto řečené věci nehromadí donekonečna v amorfní mnohosti, že se již více nevpisují do nepřerušované linearity, a nemizí jen díky nahodilým vnějším nehodám (...).“2 A pokud ústřední otázka Fièvre d´archive je, zda existuje vnějšek archivu, Derridova odpověď zní: „Archiv nelze popsat v jeho celkovosti; ale je nevyhnutelný ve své přítomnosti.“3
Pojednání o archivu bychom mohli nakonec – a v publikaci jako je tato patrně i nevyhnutelně – rozšířit také na sféru umění. Na tomto poli plném rostlin požírajících vše kolem sebe totiž archiv v posledních dvaceti letech představoval poměrně významné a vlivné téma. Ve své tvorbě jej zpracovali např. Christian Boltanski, Renée Green, Walid Raad či Atlas Group, abychom jmenovali alespoň několik z nich.4 Německý kritik Jan Verwoert ve své eseji „Research and Display“ zkoumá archivní praktiky současného umění a dělí je do dvou skupin.5 Dílo Archiv (1987) Christiana Boltanského – tlumeně osvětlenou instalaci nekonečného sledu černobílých dobových fotografií anonymních portrétů zavěšených na ocelové mříži, vystavenou na Documentě 8 – řadí do kategorie zvané sublimní archiv. Je to archiv natolik rozsáhlý, že bychom nebyli schopni jeho náplň obsáhnout ani do konce svého života. Je nanejvýš pravděpodobné, že nás přežije a my zde tak stojíme „přemoženi sublimním pocitem ze setkání s dějinami v celé jejich totalitě.“ Naproti této kategorii staví Verwoert druhý koncept, jenž označuje jako pragmatismus osobního a ilustruje jej příkladem instalace Import/Export Funk Office (1993) Renée Green. Jedná se o malý, uživatelsky přátelský archiv věnovaný jen jednomu určitému tématu, se „čtyřmi prostými kovovými regály pospojovanými tak, aby vytvářely jakousi kóji, do níž mohou návštěvníci vstupovat a prohlížet si tu různé vystavené předměty, např. knihy, videa či audiokazety.“6
Pokud však budeme chtít takto klasifikovat Walida Raada a Atlas Group, k Verwoertovým kategoriím budeme muset nejspíš přidat ještě jednu další. Dílo těchto umělců totiž ani nerezonuje sublimní poetikou obsaženou v nekonečném množství dokumentů, ani nezachycuje proměnu diváka v archiváře-badatele. Spíše bychom zde mohli nalézt určitou souvislost s jakýmsi archivem-producentem, neboť obsah archivovaného materiálu zde nevyhnutelně produkují a formují právě archivářské metody klasifikace, shromažďování a systematizace. Jako příklad jmenujme alespoň dílo My Neck Is Thinner Than A Hair: Engines (Můj krk je tenčí nežli vlásek: Motory, 1996–2004): jsou to fotografie motorů aut v bejrútských ulicích, na zcela nepatřičných místech, doprovozené vročením a detailními popisy místa nálezu. Motory jsou ovšem to jediné, jak se dozvíme později, co zbylo z aut, jež kdosi vyhodil do vzduchu s jediným cílem – zabíjet. Walid Raad a Atlas Group takto absurdně klasifikují historický materiál dokumentující boje, jež se v Libanonu táhnou po dobu posledních tří desetiletí. Jejich cílem je tedy zviditelňovat moc spjatou s aktem klasifikace, kritizovat mechanismy archivování, a tím i nahodilost a totalizující a formotvornou povahu kategorií, jež tento proces určují.
Poznámky:
1 / A. Kessler-Harris, „History and Archive,“ referát přednesený na konferenci Archiving Women, Columbia University, 30. ledna 2009.
2 / Michel Foucault, The Archeology of Knowledge (New York: Pantheon Books, 1972), 129. Český překlad převzat z vydání Archeologie vědění, překl. Čestmír Pelikán (Praha: Herrmann & synové, 2002), 198.
3 / Ibid., 130 (české vydání, 199).
4 / Díla Christiana Boltanského a Walida Raada byla součástí nedávné výstavy Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art (nazvané podle Derridovy knihy), kterou připravil kurátor Okwui Enwezor. Výstava se konala v Mezinárodním centru fotografie v New Yorku a byla věnována uměleckému zpracování archivářských postupů a archivních materiálů. Další výstavou, v tomto kontextu stěžejní, byla Deep Storage, Arsenale der Erinnerung, kterou v roce 1998 pro newyorské P. S.1 připravila kurátorka Ingrid Schaffner.
5 / J. Verwoert, „Research and Display: Transformations of Documentary Practice in Recent Art“; poprvé vyšlo in Utitled (Experience of Place), edited by G. Neuerer London: Koenig Books, 2003. Verze zmiňovaná zde vyšla pod stejným názvem v antologii, jež byla publikována jako katalog výstavy Green Room: Reconsidering the Documentary and Contemporary Art #1, edited by H. Steyerl, M. Lind Sternberg Press and CCS BARD, 2008.
6 / Ibid., 193. Poté, co byl tento text napsán a těsně předtím, než měl být publikován, jsem měl příležitost hovořit s Renée Green, která se vůči „archivní“ charakterizaci své instalace Import/Export Funk Office postavila lehce skepticky. Domnívá se, že její texty se týkají spíše struktury archivu.