Evoluce konceptuálních a postkonceptuálních prázdných znaků v polském umění od 70. let do současnosti na příkladu tvorby
Piotra Uklańského Łukasz Ronduda

V poslední době začalo několik klíčových polských umělců mladé generace vyjadřovat svoji tvorbu pomocí prázdných znaků. Což je obzvláště zajímavé. Tím spíš, že šlo o vyjádření více než typické pro konceptuální a postkonceptuální polské umění 70. let. Popis přeměny významu tohoto termínu od 70. let dodnes nám umožňuje pochopit neobvyklou evoluci polského avantgardního diskurzu. V následujícím textu bych chtěl nastínit rozdíl a vývoj v pojetí prázdného znaku v tvorbě umělců na přelomu 60. a 70. let, stejně jako v kontextu tvorby současných autorů. Především bych se chtěl zaměřit na prázdné znaky Piotra Uklańského, který se bezpochyby nejvíce a nejsvědomitěji podílí na pokračování konceptuální tradice prázdného znaku.

Konceptuální znaky prázdnoty
a postkonceptuální prázdné znaky

Jarosław Kozłowski, nejznámější umělec polského konceptualismu, ve svých pracích, nazvaných soubory či prázdnými znaky, využíval jazykových paradoxů, permutačních lingvisticko-matematických operací spojených s (téměř nemožným) pokusem o vyčerpání možností kombinací elementů daného souboru, systému atd. Umělec vytvářel samovratné sémantické prostory, z jejichž mezer, jazykových prasklin, se v důsledku složitých intelektuálních operací se znaky snažil získat cosi neuchopitelného – neurčitý, neutrální, zbavený funkčnosti a – co je pro nás obzvlášť důležité  – esenciálně „prázdný“ jazykový prostor, jenž u „uživatelů“ vyvolával neobvyklé, paradoxní mentální stavy navozující střet s čistou podstatou umění, zbavenou veškerých nečistot. Tento umělec, jenž se rozhodl přemýšlet o umění ontologicky, čili pro konceptualisty velmi charakteristicky, však přesto netvrdil, že podstata umění je stálá – ba naopak, dobrat se jí byl pro něj nemožný, nekonečný proces, neustálá dekonstrukce, nepřetržitá kritika, osvobozování, očišťování umění od institucionálních podmínek, od omezení existujícího diskurzu na toto téma, od tlaku tradice či od kontextů skutečnosti, jež ho upravují. Kozłowski v průběhu oné nepřetržité kritické dekonstrukce, neustálého uvolňování, očišťování podstaty umění od nečistot vytvořil lingvistické enklávy prázdna, autonomní nicoty, kde se ona (podstata) mohla alespoň na chvíli schovat, uvolnit. Podobný program neustálého řešení zápletek podstaty umění, stejně jako (což je obzvlášť důležité a u Kozłowského to nenajdeme) podstaty existence do upravo-vaných kontextů reality, prováděli v 70. letech zároveň takoví umělci polského existencialistického konceptualismu, jako byli např. Zbigniew Warpechowski, Paweł Freisler či Marek Konieczny. Tito umělci na přelomu 60. a 70. let v nových, postmediálních a postuměleckých podmínkách vytvářeli znaky prázdnoty, v nichž se snažili oživovat takové hodnoty, jako jsou tajemství, aura či neutralita čisté ideje – podstaty umění. Odmítali její plnou diskurzivitu. Jako benjaminovští alegorici se různými způsoby snažili prosazovat jisté vlastnosti dřívějšího uměleckého paradigmatu a uchovat je v nových, zesvětštěných, rozčarovaných a racionalizovaných podmínkách fungování umění na počátku 70. let. Výše jmenovaní umělci utvářeli prázdné znaky upozorňující na specifické mlčení umění (stav nulového umění), jež nemohly objevit svou podstatu v intersubjektivní sféře prožitku.

U Konieczného to lze vidět převážně v pracích jako např. Flash 0,15 sek., Prozvoním tě, u Freislera např. v koncepci Muzeum Nula. Následně Warpechowski od roku 1971 ve své tvorbě rozjímal nad nicotou, přičemž podstatu umění a existenci srovnával s pojmem prázdna – se specificky pojatou totální nepotřebností, nezištností. Mnoho vystoupení Warpechowského vycházelo z jeho fascinace buddhistickými meditacemi nad Ničím, prázdnem; tato fascinace byla propojena s existenciálním přesvědčením, že člověk je nicotou, neustálým stáváním se, vlastním projektem. Warpechowski ve svých akcích onu nicotu zvěcňoval, specifickým způsobem ji zesiloval, definoval ji jako podstatu člověčenství/umění, snažil se ji posílit, zbavit podmínek vnějšího světa. Neměli bychom zde zapomenout na umělcovu akci 10 minut/socha nic (Galerie Pi, Krakov, 1973), v jejímž rámci umělec, jenž stál v naprosto temné galerii, chytal „kousek“ temnoty, který potom držel v pevně zaťatých rukou a schovával deset minut po rozsvícení. Poté akci opakoval a v dlaních schovával kousek fotografického negativu. A nakonec v nich měl kousek sádry, který představoval „odlitek prázdna“.

Tvorba Warpechowského, Freislera, Konieczného, vycházející z oslavy nemožnosti vyjádřit podstatu, byla úzce spojena s koncepcí umělce kompromitujícího veškeré ustálené formální zvyky, institualizovaná klišé a názory v oblasti umění. Marek Konieczny ve svých prázdných znacích používal velmi smyslné erotické objekty a představy plynule propojené s konceptualismem. Znaky fascinovaly svým vizuálním rozměrem a vzbuzovaly touhu po něčem nekonkrétním, tajemném. Tento umělec si vybral strategii avantgardního mlčení, přičemž rezignoval z účasti v institucionálním světě umění a nabízel místo toho strategii mystifikace jeho představitelů. Tvorba Konieczného od počátku fungovala v uměleckém prostředí spíše jako legenda, jako tajemný fenomén, vzrušující a podvědomý, jako konkrétní prázdné místo v diskurzu (jež se brání zapsání se do instituce či dějin umění). Tito umělci, kteří si vybrali radikální nezávislost na institucích, atakovali oficiální kritiky a kurátory umění, kteří měli snahu objektivizovat, zapsat do dějin a tím zároveň zahubit živé umělecké propozice. Stejně jako Konieczny i Freisler se ve svém pletichářském umění soustředil na programové klamání představitelů uměleckého světa, na lež a manipulaci, jež mu sloužila jako obrana nejdůležitějších bytostných hodnot proti laikům.

Jestliže by prázdné znaky/soubory, jež tvořili výše zmiňovaní polští konceptualisté, které bychom přesto měli nazývat znaky prázdnoty, směřovaly naše úvahy k vnitřku znaku, k prázdnotě, která se za ním skrývá, k čisté, nezištné nicotě, jež nás má přiblížit k esenci umění (Kozłowski) či k existenciální esenci prožitku, která je s ní ztotožněná (Warpechowski, Konieczny, Freisler) – o to víc by pragmatické, postkonceptuální prázdné znaky Świdzińského a Dłubaka soustředily naši pozornost na vnějšek znaku, na to, jaký aktuální význam ho naplňuje, v závislosti na kontextu, v němž je prezentován. Takový znak byl naplňován obsahem teprve díky příjemci. Umělec tedy utvářel pouze formu znaku (signifiant) s velmi otevřeným, nekonkrétním, neurčeným významem (signifie). Jestliže tedy výše jmenovaní konceptualisté nesouhlasili, aby jejich znaky prázdnoty (odkazující k prázdnu) byly používány k jiným účelům než k umění, o to více zastánci postkonceptuálního prázdného znaku (a o takovém můžeme hovořit v souvislosti s tvorbou Dłubaka a Świdzińského) ochotně souhlasili s tím, aby je vyplňovala aktuální, a ne pouze umělecká skutečnost. Jestliže výše jmenovaní konceptualisté propojovali své prázdné znaky s konkrétní bytostnou realitou, s prostorem esence, postkonceptualisté je potom velmi laickým způsobem spojovali pouze s realitou mezilidské komunikace, jazykových her, se společenskou realitou, v níž vzniká umění („Podstata věci, k níž můžeme dojít, byla odsunuta za transcendenci – do sféry jazyka, čili toho, co lze verifikovat.“¹). Jestliže díky prázdným znakům mohli konceptualisté bránit umění a jeho esenci před diskurzem na toto téma, v rámci zavržení pragmatického, čistě institucionálního a diskurzivního definování uměleckých fakt, prázdné znaky kontextualismu potom ony procesy zesilovaly, přičemž ztotožňovaly umění s diskurzem a spokojovaly se s nepřetržitým uvědomováním si jeho konvenčnosti, efemérnosti, kauzality, toho, že se oddaluje atd.

Prázdný znak se stal klíčovou koncepcí na obzoru nové, celostní, postkonceptuální definice umění, jakou navrhl Świdziński.² Umělecké dílo jako prázdný znak bylo pouhým podnětem, který se nesoustředil sám na sebe, ale plnil roli impulzu, jenž zapříčiňoval divácký proces utváření významu, proces diváka, který přibližoval své kompetence spojené s uměleckým diskurzem. Mělo být impulzem, jenž by u konvencí znalých lidí probouzel nutnost přiblížení uměleckého kontextu, jímž měl být prázdný znak vyplněn. „Metafora prázdného znaku svádí k zabývání se vnějškem znaku, kontextem tvorby jeho významu – kontextem podmínek existence umění.“³ Świdziński tvrdil, že z toho samého zlomku skutečnosti (jako prázdný znak) v kontextu zkušeností více osob se stává něco jiného, např. na základě zkušenosti umělce, kritika či historika umění daný zlomek skutečnosti může být uměním, zatímco na základě zkušenosti někoho jiného jím onen zlomek není. Daná věc, fenomén, idea, která je uměním v uměleckém kontextu, může být zároveň součástí každodenního života v kontextu každodenního života. Může mít diametrálně odlišné významy, a to dokonce podstatné, záleží na místě příjmu. Świdziński ve své koncepci umění jako prázdného znaku vytvářel svět (a umělecký kontext, jenž byl jeho částí) jako místo pružné komunikace, nepřetržitých rozmluv o hodnotách a významu prázdných znaků, o fascinaci jejich proměnlivostí, mnohoznačností, jejich odlišným významem v závislosti na kontextu provedení. Umělecké dílo jako prázdný znak, jenž vyvolává proces uvažování o umění, nutilo uživatele uvažovat o něm jako o konkrétním celostním kontextu, upozorňovalo na svůj konvenční status, vybízelo ke kritickým rozmluvám o svých determinantech.

Prázdné znaky piotra uklańského

Piotr Uklański je umělec, jehož známe především z rafinovaných prací s ikonami současné konzumní kultury, stejně jako se symboly národní příslušnosti Poláků. Jde o umělce, jehož strategie spočívá v zajímavém propojení konceptualismu a pop-artu. Ve svých úvahách bych se chtěl věnovat především onomu prvnímu z uvedených součástí umělcovy strategie, silně propojených s jeho obnovením koncepce prázdného znaku, jež je velmi důležitá v rovině polského konceptuálního a postkonceptuálního umění 70. let. Čímž bych chtěl dokázat, že dílo Uklańského – i přes prozatímní zjednodušované kontextualizace jeho uměleckých praktik – nevychází „z Warholova či Koonsova pop-artu“, že nevyjadřuje „fascinaci smýváním hranic mezi uměním a zábavním průmyslem“, ale je založeno na neobvykle originálním druhu konceptuálního umění, jež v Polsku vznikalo v 70. letech. Na stylu, jejž kritici a kurátoři z tzv. „former west“, kteří doposud psali o tvorbě Uklańského bez speciální znalosti specifických (zajisté příliš exotických) uměleckých tradic, kterými se nechal inspirovat, neznali.

Neměli bychom zde zapomenout na to, že Uklański v letech 1988–1992 studoval v efemérní pracovně na varšavské ASP, již vedl Konieczny, zůstával v intenzivním kontaktu s Warpechowským a později (od roku 1991) také s Freislerem. Uklański přijal od svých učitelů ono specifické napětí mezi uměním a institucí, s ním spojené „avantgardní mlčení“, stejně jako „pletichářské umění“, zároveň ho však využil tak, že je oddělil od jejich esenciálního základu. Díky čemuž se seznámil s koncepcemi Świdzińského. V jednom z rozhovorů s výstižným názvem Solidarita je prázdný znak se pokusil popsat jejich specifika, přičemž tvrdil: „Hledám symboly, které zdánlivě postrádají význam, jako by visely v prázdnotě.“⁴ Nebo také: „Rád pracuji s něčím, co se zdá být úplně prázdné, zajímal jsem se o obrázky zabité interpretacemi. Obrázky tak banálními, že se zdají být příliš prázdné na to, aby vytvořily nějaké sdělení“.⁵ Uklański chce zdůraznit status svých provedení jako prázdných znaků, které hbitě mění svůj význam na základě kontextu, a většinu z nich nazývá jednoduše, bez titulu, teprve jaksi v podtitulu, v uvozovkách, připojí nějaké více autorské názvy. Jako by umělec nechtěl ovlivnit interpretaci a demonstrativně umožňoval u svých prací další významy, jež mohou získat teprve během interpretace, které jim mohou být dodány tak nějak zevnitř, v souvislosti s místem jejich prezentace a kompetencí stále nových příjemců.

Pro Uklańského (stejně jako dříve pro Świdzińského a Dłubaka) jsou důležité konceptuální operace se symboly, zkoumání procesů vzniku významů, fascinace procesem transformace části reality do znaku (uměleckého nebo jiného, např. národního či náboženského společenství). Umělce v duchu kontextu zajímá analýza stále nových interpretací prázdných znaků, nových sémantických světů, které kolem sebe utváří, a jejich nepřetržitá evoluce. Uklański, umělec pohybující se mezi New Yorkem a Varšavou, se už léta zajímá o kontextové posuny symbolů či ikon, o jejich převod do cizích, exotických kontextů a pozoruje, jak se mění jejich význam. Což činil např. se symboly polské národní příslušnosti, jako jsou orel s korunou, červenobílá vlajka, symbol Solidarity, které přenášel z přežívajícího kvazi národního obrození Polska do samotného centra internacionálního, posthistorického a zhomogenizovaného světa umění – mám tu na mysli takové výstavy jako Červenobílá (v galerii Gagosian) nebo Polonia (v galerii Emanuel Perrotin). Stejně tak postupoval v případě díla bez názvu (Jan Pavel II.), v němž konfrontoval všeobecně známý obrázek polského papeže s exotickou estetikou brazilské armády.⁶

Na tento aspekt prázdných znaků u Uklańského, úzce spojený s kontextualismem, navazuje jiný, který se podle mého snaží o logické vysvětlení konkrétních funkcí konceptuálního, esenciálního prázdného znaku. Nesmíme zde zapomenout na ony autentické náboženské emoce, jež vyplnily prázdný znak – bez názvu (Jan Pavel II.), těsně po smrti polského papeže. Toto dílo kontextově zafungovalo jako přehnaně zbožný předmět, katalyzátor esenciálních hodnot, víry, který si polští katolíci, již díky svému duchovnímu otci osiřeli, přizpůsobili vlastním potřebám. Tato událost připomínající atmosféru nejlepších let církevního umění v kostelech nebyla v pozadí probíhající tzv. studené války umění se společností na konci 90. let a na počátku 21. století obvyklá, umění tehdy nepřestávala být vyčítána profanace náboženských symbolů. Dílo Uklańského bylo záměrně sestaveno tak, aby mohlo fungovat v mnoha kontextech. Jako prázdný symbol bylo nastaveno kontextovému osvojení, toužilo být uchopeno. Bylo sestaveno v duchu pragmatického, racionálního (profánního) prázdného znaku a vyvolalo živelnou pozitivní reakci věřících, kteří v něm pro sebe nalezli prostředek nejdůležitějších esenciálních vlastností. S podobným záměrem umělec ve svých prázdných symbolech často využívá jiné symboly národní identity Poláků, jako např. vlajku nebo orla. Uklański vytvořil polskou vlajku z obrovských, smaltovaných, červenobílých desek, v nichž se odrážel galerijní prostor, a zahrnoval tím pádem do svého prázdného vnitřku diváky. Jeden z orlů, jehož umělec vytvořil, byl nadstandardní velikosti a tím spíše představoval nejotřepanější obrázek tohoto symbolu (jehož nekonečné repliky najdeme v Polsku např. na mincích či v institucích). Druhého orla, jehož tvary již byly elegantnější a jenž byl kopií sochy Szukalského, udělal Uklański z polystyrenu. Tyto symboly, přijímané optikou internacionalizovaného uměleckého světa a prezentované bez většího kritického ohlasu, se zdají být nositeli málo atraktivních idejí, z úhlu pohledu tohoto diskurzu dokonce vypadají jako prázdné. Takové prázdné znaky umožňují umělci hranice onoho diskurzu vizualizovat. Uklański pronesl: „Hlavním důvodem, proč je třeba se zabývat národním uměním, je to, že si všichni myslí, že je mrtvé. Což je výtečná příležitost k oživení této oblasti.“⁷ Je třeba se zde zaměřit na zajímavý konceptuální útvar. Na rozdíl od čistých konceptualistů z 60.–70. let, kteří svými prázdnými znaky/znaky prázdnoty vyjadřují určitý prostor esence, prostor nezaujatý, jazykově nespoutaný, pozbytý fungování kódů a jazykových klišé, tvoří Uklański v jiných, méně komfortních podmínkách světa, v němž absolutně chybí místa nezracionalizovaná, a nachází podobnou fascinující prázdnotu někde jinde. Konkrétně potom v neschopnosti uvádět určité národní a náboženské symboly (takové jako papež, vlajka, orel), jež jsou vytrženy ze svého přirozeného prostředí, do kontextu současného umění. Symboly, jež jsou prezentovány bez většího kritického záměru a jsou fascinovány sémantickou prázdnotou či vlastním mlčením. Takové mlčení Uklańskému umožňuje chápat tyto znaky způsobem de facto formálním, umožňuje jejich zapojení do oblasti umění, přičemž umělec nezapomene zdůraznit jejich status jisté provokace vůči hranicím diskurzu současného umění. Ze symbolů papeže, orla, vlajky, přijímaných v perspektivě osvícené, nadnárodní, jež nesouhlasí s církevní ani nacionalistickou politikou současného umění, se stávají konceptuální znaky prázdnoty, jež odkazují k prázdnému prostoru v jeho diskurzu. Tímto způsobem Uklański rekonstruuje konceptuální strategie uvolňování určitých prázdných míst zpod nadvlády příliš scholastického, racionálního a omezeného diskurzu současného umění, aby ho následně z jejich pozice mohl kritizovat. Stejně tak si Uklański pohrává s uměleckou tradicí, z níž vychází, a to velmi pragmaticky a ironicky, opakuje esenciální, konceptuální úkony a figury spojené se znakem prázdnoty, popsané na začátku. Umělec přejímá jejich funkci kritické dekonstrukce diskurzu, čímž se snaží objasnit, jakým způsobem sám ovlivňuje umění, jakým způsobem ho přizpůsobuje dominantním mimouměleckým myšlenkovým či strategickým programům (toto přizpůsobování je obzvlášť zřejmé v tzv. kritickém umění). Uklański se zajímavě navrací ke kritickým funkcím konceptualismu, přesto je však hodnotí velmi antiesenciálně, přičemž jich využívá jako nástroje při opětovném osvobozování umění z politicky korektních svazků určujícího diskurzu.

Prázdný znak jako definice umění

Jak už jsem dříve zmiňoval, koncepce prázdného znaku umožňuje umělci zkoumat hranice diskurzu současného umění, konfrontovat ho s tím, co on potlačuje. Umělce zajímá konvenční, umělý status onoho diskurzu, jeho status ve smyslu konkrétní kontextové domluvy. Umělcovy prázdné znaky, jež fungují v mnoha odlišných kontextech a jsou buď uměním, přehnaně nábožným či vlasteneckým objektem anebo naopak banálním bezvýznamným elementem každodenního života atd., dobře vystihují teze Świdzińského: „Nemá smysl říkat: umění/antiumění, neumění. Jde pouze o proměnlivé situace, jejichž výsledné stavy nelze předvídat. Takové termíny jako: umění, umělec, svět umění, místo umění – fungují jako šikovné identifikátory, jež jsou užitečné tak dlouho, dokud se hodí pro tu kterou situaci, když se však situace změní, jsou k ničemu. Jsou funkční, ale nenesou samostatnou kvalitu – kvalitou je jejich momentální použitelnost.“⁹

Podle mého Uklański uchovává definiční funkci prázdného znaku, klíčovou pro kontextualismus, uchovává jeho funkci jako nepřetržité hledání kontextu umění a jeho hranic s jinými kontexty, nepřetržité připomínání konvenčnosti diskurzu současného umění. Z tohoto hlediska umělce zajímá nepřetržitá práce na hranici toho, co profesionální umělecký svět akceptuje a co už ne, na hranici tolerance, na níž je onen svět diskurzu založen. Takovou roli plní flirt Uklańského s postavou oficiálního umělce, využívání národních ikon ve vlastní tvorbě, umisťování prázdných znaků do oficiálních souvislostí různého druhu – na různých státních, náboženských slavnostech nebo také umělcova účast na Festivalu hvězd v Gdaňsku, po jehož skončení Uklański vytvořil bezejmenné dílo Solidarita.¹⁰ Uklański řekl: „Vše je morálně zkažené: kariéra, sex, peníze, příslušnost ke skupině, komfort dospělého věku. Radši vědomě zvolím korupci, které se podřídím. Pro mě je účast na Festivalu hvězd umělecký projekt a může být interpretována různě: buď jako upsání své duše ďáblu, nebo jako umělecké gesto.“¹¹ Toto dílo, které je zároveň prázdným znakem a které umělec považuje za „autoreflexi díky sebeprezentaci“, může být interpretováno jako kompromitace sebe sama na obzoru uměleckého světa. Zdá se, že Uklański zde považuje pop-kulturu za oblast kritiky umění (nebo také spíše diskurzu, v němž se umění realizuje), přičemž zavrhuje tradiční vztahy mezi těmito dvěma oblastmi. Umělec se díky vlastnímu demonstrativnímu úpadku snaží vytyčit ty návyky či zvyky, které jsou spojené např. s naším rozmýšlením o umění, jež nás morálně kazí.¹² Taková institucionální kritika, jakou provádí Uklański, se zdá být provokativní odpovědí na všechny dosavadní kritické strategie proti tomuto umělci, které si osvojil a přizpůsobil jim umělecký svět a z nichž se navíc stal jeho mainstream.

Na tomto místě je třeba zmínit ještě jednu funkci prázdných znaků, které Uklański vytvořil a jež fungují v mnoha souvislostech a kulturních oblastech najednou, spojenou s výše uvedenými umělcovými aktivitami. Uklański svou tvorbou konceptuálně přemýšlí o otázce možnosti existence umění mimo diskurz vytvářený na toto téma a tvrdí, že tato možnost se nerozlučně pojí s její transformací v cosi jiného, s proniknutím do programu jiných diskurzů. Jediným východiskem z této situace je status quo vlastního umění jako prázdného znaku v napětí mezi různými kontexty či diskurzy, v napětí, jež zaručuje jeho nedefinovaný status a dodává mu nádech prázdného, nijakého místa, které nenáleží absolutně nikomu. V takové chvíli potom Uklański zároveň zužitkovává konceptuální tradici prázdného znaku.Uklański ve svých prázdných znacích vstupuje na území „národního umění“, hraje si s dosavadními politicky korektními způsoby kódování polskosti na obzoru mezinárodního uměleckého světa. Ve svých posledních dílech si velmi viditelně hraje se stereotypem umělce z Polska, jehož autenticitu a věrohodnost může potvrdit pouze bití se do prsou za polský antisemitismus, nacionalismus, téma holocaustu atd. Umělec, na rozdíl od Polańského, který během revolučních nepokojů v roce 1968 odjel na francouzskou riviéru, prezentuje svoji polskost diametrálně odlišně, přičemž ji propojuje s mezinárodně nejznámějšími pozitivními symboly: víry (Jan Pavel II.), sounáležitosti a svržení komunismu (Solidarita), mezinárodní filmové kariéry (Polański) či tragické, leč zároveň romantické historie (varšavské povstání). A je zvědav, co se stane, jak na to zareaguje diskurz, jenž si zvykl na právě takovou, a ne jinou prezentaci polskosti v uměleckých pracích, jakými významy budou ony prázdné znaky vyplněny. Stejně jako to dělal s neustálým zdůrazňováním konvencionality uměleckého diskurzu, poukazuje umělec na národní příslušnost, rodilý kontext jako další umělý jazyk, soubor konvenčních kódů. Mám-li to vše shrnout, myslím, že Uklański využívá funkci strukturálně spojenou s tradicí prázdného znaku Świdzińského jako podnět, jenž navozuje úvahy o umění, o maximálně možném a co nejvíce celistvém kontextu jeho vzniku, o hranicích našeho jazyka, který nám dovoluje nazývat cosi uměním. Využívá k tomu své prázdné znaky, jež umisťuje do střetu umění a diskurzů, které jsou pro něho problém (např. pop-kultura, náboženství atd.). Do střetu osvíceného světa umění a esenciálních paradigmat, která do něho nelze zakomponovat. Jeho postkonceptuální prázdné znaky, jež jsou často vizuálně atraktivní a na první pohled jsou udržovány v plné ambivalenci a cynismu pop-artové estetiky, si kladou za cíl dekonstrukci determinantů institucionálního a diskurzivního statutu quo ve světě umění, mají mu znesnadnit konkrétní odpověď, mají zabránit jeho opakované esencializaci. Přesto však Uklański tyto cíle, jež velmi taktickým, antiesencialistickým způsobem přejímá od svých konceptuálních učitelů, realizuje a obnovuje kritické funkce konceptuálních prázdných znaků, jež se svým způsobem snaží o nepřetržité osvobozování umění zpod tlaku intersubjektivní domluvy lidí z umění, o obranu možnosti a zviditelnění umělcovy nezbytnosti nepřetržitého kladení nejobtížnějších a nejriskantnějších otázek, které se ho týkají.

Poznámky:

1 / Jan Świdziński, O latach 70 (O 70. letech). Piktogram 3 (2006): 42.

2 / Definici protiesenciálního vyjednávání, jež nabízí odklon od konceptuálních ontologických otázek týkajících se umění směrem k jejich pojetí jakožto prázdného znaku, jehož význam je pokaždé výsledkem domluvy, vyjednávání, společenského kontraktu, podstatou, jež vzniká v mezilidské komunikaci, kterou vytvářejí konkrétní lidé.

3 / Ibidem.

4 / Piotr Uklański v rozhovoru s Dorotou Jareckou, Solidarita je prázdný znak, Gazeta Wyborcza, 16–17. června, 13, pokračoval: „Časem jsem dospěl k názoru, že (...) nalézt obraz, který by byl při percepci zničen, je výzva. A utvořit z něj něco, do čeho jsou lidé schopni investovat emoce. Z tohoto úhlu pohledu mají západ slunce, solidarita i papež společného jmenovatele. Kdyby byly naplněny jednoznačným obsahem, jen stěží by se dal měnit význam závislý na kontextu.“

5 / Piotr Uklański v rozhovoru s Danielem Baumanem: „Also, I liked the idea that a viewer was to do most of the work and compensate for the saturated banality of the imaginery.“ Camera Austria 89 (2005).

6 / Uklański pronesl: „Dílo, které opouští umělcovu pracovnu, aby se dostalo na veřejnost, mu už de facto nepatří. A rozhodně mu nepřísluší kontrola toho, jak bude interpretováno. Dříve stál billboard s papežem ve Varšavě na místě, kde mělo vzniknout Muzeum současného umění. Ministr kultury a primátor města podepsali dohodu o založení muzea. Když papež umřel, z billboardu se stal oltář. Lidé si před něj klekali. Nečekal bych to, stejně jako bych nečekal, že v Brazílii o něm budou mluvit jako o ‚Papa Mulato‘. To mohlo úplně stejně dobře skončit jinak. Např. papež umřel a zničeho nic nemáme na roku Świętokrzyské a Marszałkowskiej obraz, ale ostudu... Papeže, který je tlustý, není si podobný a je černý. Nikdy nečekám na žádnou konkrétní správnou reakci. Kdyby billboard sundali, stejně jako se Daniel Olbrzychski zasloužil o zavření ‚Nacistů‘, také bych to musel tolerovat.“ Piotr Uklański v rozhovoru s Dorotou Jareckou, Solidarita je prázdný znak, Gazeta Wyborcza, 16.–17. června, 13. Neměli bychom zde také zapomenout na větu z textu Piotra Sarzyńského: „I přes brazilský, a následně s tím možná i mezinárodní, úspěch varuji umělce před převezením díla do Polska. Jsem přesvědčen, že se najdou pobouření lidé. Pro některé nebude přijatelný papež s černou barvou pleti, jiným se zajisté nebude líbit hanobení svatosti.“ Piotr Sarzyński, „Zformátovaný papež“, Polityka 39 (25. září 2004).

7 / Piotr Uklański v rozhovoru se Zbigniewem Basarou, Červenobílý Manhattan, Gazeta Wyborcza (4. června 2008), 12.

8 / Za podobných podmínek se umělec zajímá o jiné slepé skvrny tohoto diskurzu. Např. v cyklu Joy of Photography v sérii prázdných znaků, jež reprezentují západ slunce, exotické výhledy atp., interpretuje motiv krásy, vizuální libosti jako velký problém umění, jako další sémanticky prázdný prostor v jeho rámci. Uklańského zajímá kritický potenciál krásy, poukazuje na dosti perverzní boj bezprostřední a v jistém smyslu i přirozené, spontánní radosti z krásy a vznešenosti (objevující se pokaždé před kritickou analýzou) se snahou o její dekonstrukci a ztrátu potenciálu, jež mu diktují kánony současného profesionalizačního umění. Analýza tohoto typu „stydlivé krásy“, jež se objevuje v kontextu současného umění, poukazujícího na jeho hranice, se vyskytuje ještě v mnoha jiných umělcových prázdných znacích.

9 / Świdziński, ibidem, 30.

10 / Marcel Andino Velez psal o tomto díle, stejně jako o přítomnosti Uklańského v Gdaňsku: „Během Festivalu hvězd bude dílo slavnostně předáno Národnímu muzeu v Gdaňsku, jako hudební doprovod zazní nové oratorium Jana Kanteho Pawluśkiewicze. Uklański často opakuje, že ho fascinují prázdné symboly. Znak solidarity z hlediska toho, co se dnes děje v Polsku, opravdu můžeme považovat za prázdný. Ale Uklański ho uměl znamenitě využít, aby si lehce zažertoval na téma oficiální kulturní sféry v naší zemi.“ Marcel Andino Velez, (Przekrój, 21. 6. 2007) 20.

11 / Piotr Uklański v rozhovoru s Dorotou Jareckou, Solidarita je prázdný znak, Gazeta Wyborcza (6.–17. června 2007), 13.

12 / V této souvislosti bych chtěl připomenout část textu Jakuba Banasiaka odkazujícího se k výstavě Uklańského v Secession, jejíž autorkou byla Monika Małkowska: „Monika Małkowska svůj dávný text o výstavě Uklańského v Secession začala následujícími slovy: ‚Vídeňská retrospektiva Piotra Uklańského je ukázkou budování kariéry. Výstava v Secession dokazuje, že v dnešní době k dosažení úspěchu nepotřebujete mnoho, stačí, abyste se z vás stala hvězda.‘ Těžko bychom hledali povrchnější interpretaci tvorby Uklańského, je to stejné, jako kdybychom napsali o Hirstovi, že ‚je bohatý, protože je slavný. Že je slavný, protože se o něm hovoří v médiích. A v Verso,médiích se o něm mluví, protože je bohatý‘.“ Jakub Banasiak, Fejeton o albech Piotra Uklańského, Obieg.pl (25. 11. 2008).